Фантазия и истина (Сборник о мультипликации)

Фантазия и истина - 8 (Вайтаграф, Кот Феликс)

В Америке, в мастерских «Вайтаграфа», где - впервые была применена покадровая съемка, а затем и в Европе влияние игрового кино, и особенно комической, надолго определило содержание и стиль рисованных лент.

Уже Рейно в трех своих последних фильмах наряду с рисунками применял фотографии (метод комбинации рисунка и фото в дальнейшем использовали и развили и Джон Стюарт Блэктон и Эмиль, Коль), хотя это и не спасло его от конкуренции с «фотографическим кино», все активнее утверждавшимся и явно имевшим производственные и коммерческие преимущества по сравнению с уникальным, сугубо индивидуальным творчеством изобретателя-одиночки, вынужденного собственноручно изготовлять свои оживающие пантомимы. По свидетельству сына художника, Поля Рейно, его отец в приступе черной меланхолии разбил ударами молотка свой «Оптический театр» и продал его конструкции на вес как металлолом, а свои маленькие шедевры – ленты, содержавшие до 700 цветных кадров, – выбросил в Сену. И все же некоторые рисунки и техника, которой пользовался Рейно, сохранились. Автору этих строк посчастливилось увидеть их во Франции на замечательной выставке, организованной в 1977 году, на празднике столетия мультипликации. Уникальные экспонаты – праксиноскопы Эмиля Рейно, привезенные из парижской синематеки, – казались наивными детскими игрушками, но мы смотрели на них с восторгом и уважением  – ведь именно они открыли новую страницу в истории искусства.

В отличие от Рейно, стремившегося создать основанные на интриге жанровые сценки, Эмиль Коль переносит на экран условный стиль журнальной карикатуры с его обобщенным схематизмом и гротескностью. Первые персонажи Коля – фантоши – напоминают рисованных марионеток. Основатель рисованного кино, он в то же время дает импульс и начало одному из самых мощных его направлений, идущему от карикатуры и сохранившему свое значение и в наши дни.

Принципиально новый элемент эстрадно–цирковой аттракционности внес в мультипликацию американский режиссер Уиндзор Мак Кей а своем фильме «Джерти – дрессированный динозавр» (1909). Вот как описывает этот фильм Эмиль Коль, увидевший его во время пребывания в США: «Сначала на экране показывали только скалы и дерево. На сцену перед экраном выходил Уиндзор Мак Кей, очень элегантно одетый, с бичом в руке, и произносил речь. Затем он, как укротитель, звал страшного зверя, который выскакивал на экран из–за утесов. И тут по команде укротителя динозавр показывал высокий класс дрессировки. Он танцевал, кружился, заглатывал деревья и скалы и под конец опускался на колени и кланялся публике, которая могла сразу аплодировать и картине и автору».

Новый импульс рисованное кино получает с созданием первого популярного постоянного героя – кота Феликса (1913) из одноименной серии Пата Салливена и Отто Месмера, во многом подсказавшего Диснею решение образа его знаменитого Микки Мауса. Несколькими годами позже начинают свою деятельность братья Макс и Дейв Флейшеры, в чьей серии «Из чернильницы» из-под пера художника возникал упрямый и злонамеренный клоун Коко и рисованные сцены впервые в мультипликации сочетались непосредственно с натурными. Впоследствии в фильмах Флей-Шеров появились и другие получившие широкую известность персонажи: карикатура на кинозвезду – Бетти Буп и пучеглазый морячок Попейо, неизменно побеждавший в борьбе с великаном, которого он одолевает, проглотив банку консервированного шпината (первоначально серия возникла из рекламного фильма).

Фантазия и истина - 7 («независимости» от киноискусства)

Однако всем своеобразии мультипликации думается, что ставить вопрос о ее «независимости» от киноискусства можно лишь чисто умозрительно, фигурально. Совершенно прав Рауль Сервэ, когда он говорит, что «рассуждения о независимости мультипликации» кажутся ему «столь же лишенными смысла, как и дискуссии насчет пола ангелов».

В синтезе различных видов кино, тенденция к которому все более глубоко и полно проявляется в последнее время, мультипликации не случайно принадлежит ведущая роль. В силу отнюдь не только технических, но и сугубо художественных причин этот синтез происходит часто именно на основе мультипликации. Многими своими выразительными средствами, всем своим художественным «бытием» мультипликация кровно связана со всеми видами кино (в том числе не в последнюю очередь – с кинематографом научно-популярным), ее развитие происходит в общем русле экранного искусства.

Идея «двух киноискусств», как и уподобление мультипликации, другим видам кино, вряд ли поэтому имеет основания претендовать на научную состоятельность. Представить мультипликацию вне общей сферы развития киноискусства невозможно.

Думается, что суть проблемы, которую предстоит решить теоретикам, заключается, с одной стороны, в возможно более полном и точном определении специфики мультипликации, а с другой – в более широком и обоснованном представлении о сущности и возможностях кинематографа, один из видов которого – мультипликация.

Мультипликация старше натурного кино. Ее столетие отмечалось в 1977 году, на родине рисованного фильма  – во Франции, в городе Аннеси, где раз в два года проходит один из крупнейших мультипликационных фестивалей мира. Французские критики и историки кино считают, что отсчет времени надо вести с момента изобретения аппарата, способного «одушевлять» рисунки. 20 июля 1877 года талантливый изобретатель, инженер-самоучка:, Эмиль Рейно сделал во Французской академии сообщение о своих работах и продемонстрировал сконструированный им аппарат праксиноскоп – нечто вроде механической игрушки с  лентой, испещренной картинками, и вращающимся зеркальным барабаном. Спустя месяц с небольшим, 30 августа, изобретателю был выдан официальный патент.

В дальнейшем Эмиль Рейно усовершенствовал свой аппарат и, по выражению Жоржа Садуля, в 1883 году заставил «выйти свой праксиноскоп из бисквитной коробки», послужившей «первоначальной основой» всей конструкции; он создал «Оптический театр», фигурировавший в 1889 году на Всемирной выставке в Париже, а затем, начиная с 1892 года – в течение семи с половиной лет в «кабинете фантастики» Музея Гревен на бульваре Монмартр.

Рисованные пантомимы Рейно, – длившиеся от семи до пятнадцати минут, были не только раскрашены от руки, но и имели, хотя и примитивное, приспособление для синхронизации звука и изображения. Его ленты, пишет Жорж Садуль о Рейно, дают «первое смутное представление о принципах современного звукового кино... Если бы как следует восстановить на экране   его фильм «Бедный Пьеро», он, без сомнения, мог бы конкурировать с лучшими фильмами Уолта Диснея».

Хотя эта восторженная оценка и чрезмерна, следует признать, что и позже большинство картин начального этапа развития мультипликации не поднималось до художественного уровня наиболее оригинальных лент Рейно. Рядовая продукция мультипликационного кино представляла собой всего лишь забавно движущиеся картинки, в которых зрителя поражал сам феномен «одушевления», воспринимаемый как фокус. Предметы обихода производили свои обычные действия без участия человека, рисованные животные повиновались воле дрессировщика, перо «само» рисовало карикатурные фигурки, дым от сигареты курильщика сплетался с волосами девушки и т.д.

Фантазия и истина - 6 (Сказка сказок)

Еще многообразнее предстает время в фильме Юрия Норштейна «Сказка сказок». Оно то сжимается в один неповторимый момент детства (когда одна рука идущего по земле мальчишки – в руке матери, а другая держит надкусанное яблоко), то почти с календарной точностью включает в себя историческое время (начало войны с уходящими в дождь и сумерки солдатами), то вновь устремляется в мир вымысла, в безграничные просторы фантазии. Время, причудливо отраженное в человеческом сознании, и реально и нереально.

Именно это свободное переключение из одного плана в другой и составляет, думается, одну из своеобразных особенностей мультипликации, отличающую ее, как уже отмечалось, от некоторых других форм художественного выражения.

История искусства знает различные разновидности – жизнеподобного и метафорического – в пределах одного и того же вида творчества. К фантастико-метафорической ветви кинематографа принадлежит мультипликация. Аргументируя не «материей реального», а «материализацией вымысла», она невольно приходит к сопоставлениям сходного и полярного, стремясь подобными внезапными сближениями раскрыть суть вещей.

В высказываниях некоторых мастеров признание богатства и многообразия выразительных возможностей рисованного и кукольного кино переходит в размышления о «самостоятельности» мультипликации как вида искусства. В этом вопросе нет единогласия. Так, Джон Халас говорит, что мультипликационное кино следует рассматривать «в одном ряду» с натурно-игровым, «с литературой, музыкой, балетом и искусством ваяния», воспринимая его как отдельный вид художественного творчества. Рене Лалу заявляет, что «противопоставление мультипликационному кино игрового – выдуманная проблема». А Юрий Норштейн, утверждая, что мультипликация – «образное мышление не менее интересное, чем живопись, кинематограф или театр», тем самым. Опять - таки подчеркивает «самостоятельность» мультфильма, значительность различия между этой и другими областями кино.

Подобная точка зрения возникла не вчера. Еще Чаплин сравнивал одновременное существование разительно несхожих форм театрального искусства – балета, оперы, драмы – с «сосуществованием» различных форм кинематографа. А простой ссылки на пространственно - временной характер мультипликации и напоминания, что движение пластических форм здесь так же запечатлено на пленке, как и в других видах кино, думается, явно недостаточно ни для определения специфики мультипликации, ни для уточнения ее роли и места в самой системе экранных искусств.

Проблема, таким образом, упирается в сам «факт несомненного художественного своеобразия, подразумевающего существование не только собственных оригинальных жанров, но и видов и подвидов. «Промежуточное» положение мультипликации, как бы стоящей «между» изобразительным искусством и кино, отнюдь не недостаток, а отличительная природная черта, особенность этого искусства. В книге «Эстетика мультфильма» К. Герчева приходит к выводу, что «с эстетической точки зрения «движущиеся фотографии» – частный случай кинематографического движения вообще». Но тогда остается выяснить совсем простой вопрос: мультипликация ли – частный случай кино или кино – частный случай мультипликации? В книге «Очерки теории кино» С. Гинзбург приходит к выводу, что мультипликация превосходит другие искусства, и в том числе искусства изобразительные, своей особой «способностью отлета фантазии от реального материала действительности». Многолетнее изучение художественной природы мультипликации привело его к выводу, что «по характеру творческого процесса, образной и жанровой природе, выразительным средствам и художественной технике мультипликация настолько отличается от игровой и документальной кинематографии, что ее, быть может, следует считать не. Одним из видов киноискусства, но особым искусством, пользующимся для воплощения своих произведений кинематографической техникой».

Сходную позицию по этому вопросу занимают и многие другие киноведы и критики. Так, Ранко Мунитич, югославский историк и теоретик рисованного фильма, пишет, что «мультипликационное кино настолько специфично, что многие специалисты в этой области (включая самого Мунитича. – С. А.) определяют его как некое специальное, совершенно независимое «восьмое искусство».

Фантазия и истина - 4 (Структура мультипликации)

Мультипликация по своей художественной структуре действительно не имеет ничего общего с непосредственным воспроизведением «самой материи действительности», внешних черт «физической реальности» или, как говорится в уставе АСИФА, «методов непосредственного отображения живого действия». Прямое воспроизведение действительности стоит за пределами ее художественных особенностей. Кракауэр прямо заявляет, что фильмы, которые «осуществлены в виде рисованных мультипликаций, не соответствуют понятию «фотографический фильм».

Кино, искусство «движущейся фотографии», невозможно представить себе без фотографирования. Мультипликация же может существовать и без применения средств фотосъемки. Эмиль Рейно в своем «Оптическом театре» наносил рисунки прямо на куски желатина, которые он вставлял в полотняную ленту. И позже Лен Лай и Норман Мак-Ларен создавали мультфильмы без помощи кинокамеры, либо рисуя пером или красками на смытой пленке, либо выцарапывая изображения на засвеченной пленке. У нас этот прием, открытый еще в 20 –х годах Николаем Воиновым, частично использует сейчас в своих фильмах Наталья Бодюл.

Мультипликация – «нефотографическое кино» совсем не потому, что в нее не включаются фотографии, документальные изображения, кинокадры и т. д. Наоборот, в последнее время благодаря внедрению так называемого коллажного метода и стремлению режиссеров к широкому синтезу в мультипликации элементов различных видов кино все чаще в мультфильм монтируются фотоснимки, нередко стилизованные, особым образом обработанные и подчиненные таким образом общему характеру и замыслу картины. Речь идет о другом. Фотографирование как прямое воспроизведение действительности в самом процессе создания мультфильма занимает совсем иное, чем в натурно - игровом и документальном кино, второстепенное место. Сама съемка как фотомеханический способ фиксации изображения для мультипликации в значительно большей мере суть техническая сторона дела, чем для остальных видов кино, где она имеет важное эстетическое значение и служит специфическим средством художественного выражения. В мультипликации «фотографическая природа кино» как бы теряет свою силу и уступает место совсем другим элементам, определяющим особенности этого вида киноискусства, прежде всего творчеству художника.

Специфическая техника создания мультфильма  – покадровая съемка, в сущности, вид монтажа объемных или плоскостных изображений, изготовляемых художником и рассчитанных на то, что при воспроизведении они создают на экране иллюзию движения, «одушевления» персонажей. Еще в 1931 году в своей книжке «Мультипликационные фильмы», выдержки из которой приводятся в сборнике, Александр Птушко писал, что «термин «мультипликация» может быть с успехом заменен термином «кадросъемка».

Но разложение движения на составные элементы может быть достигнуто и другими способами, в том числе обычной киносъемкой или движением камеры, причем анализ движения, сопоставление его различных моментов, как это сделано, например, в фильме Нормана Мак-Ларена «Па-де-де», полностью включает такие фильмы в сферу визуального мышления и оригинального творчества режиссера-мультипликатора.

Все усложняющаяся и совершенствующаяся современная техника требует дополнительных оговорок и уточнений. Так возникло более развернутое определение, которое было предложено Джоном Халасом во время обсуждения этого вопроса в Международной ассоциации мультипликационного кино (АСИФА): «Мультипликация в современном смысле этого слова представляет собой всевозможные типы покадровой съемки мгновенного, остановленного движения, всевозможные специализированные эффекты, образы и персонажи, созданные электронным способом с помощью компьютера, видеокамер и модулей, голографии и лазеров. Мультипликацию можно создать, используя все разнообразие технических способов, любые возможные средства и материалы, благодаря которым удастся добиться одушевленного, мультипликационного кадра».

И хотя и это определение вряд ли следует считать исчерпывающим, в нем справедливо подчеркнуто, что средства и материалы, характеризующие современное мультипликационное кино, стали необычайно разнообразны. Прежде всего, важно, что они представляют собой изъятые фантазией из реального контекста действительности, эстетически переработанные ее элементы, приобретающие новое, обобщенно - метафорическое осмысление. Мультипликация – это своего рода искусство в квадрате, изобразительное искусство, как бы помноженное на средства выразительности и технические возможности кино, в неповторимо своеобразном синтезе изобразительных, литературных и звука - музыкальных начал. В основе его лежит изобразительность, получающая новые измерения – временную и пространственную протяженность. Эта протяженность воплощена в разные формы движения, создающие эстетически преобразованную реальность  – киномир мультфильма.

Фантазия и истина - 3 (Советская мультипликация)

Утверждением высоких гуманистических принципов пронизано все творчество советских режиссеров-мультипликаторов, выдающихся мастеров мультфильма других социалистических стран, прогрессивных деятелей мультипликационного кино, представленных в настоящем сборнике. Знакомство с их творчеством и взглядами на искусство поможет лучше понять пути развития современной мультипликации.

Высказывания мастеров затрагивают ряд принципиально важных проблем теории искусства. Что отличает мультипликацию от других видов кино? В чем особенности ее художественной природы, ее образной специфики? Немногочисленные искусствоведческие исследования, существующие у нас и за рубежом, пока еще не дали однозначного ответа на эти вопросы. Естественно желание выяснить эту специфику в сопоставлении мультипликации с натурно - игровым и документальным кино.

В своем стремлении определить «свойства кино» крупнейшие западные теоретики исходят из представлений о «регистрирующих обязанностях кинематографа», о его зависимости от «сырого материала действительности», о тем, что «природа фотографии продолжает жить в природе кинематографа».

При всем различии мировоззрений и общих исходных позиций с ними в этом пункте в принципе солидарны и некоторые советские теоретики кино. Определяющую специфическую черту киноискусства, по мнению А. Мачерета, составляет «исключительная способность изображать действительность «при помощи» ее самой и благодаря этому достигать непререкаемой достоверности, правдивости, убедительности и впечатляющей силы».

Подобные формулировки, на мой взгляд, излишне категоричны. «Безусловность» в искусстве всегда относительна. Достоверность фиксации действительности не отменяет, а создает своеобразие условности некоторых видов кино. Как справедливо замечает В. Ждан, «в синтетической структуре кинообраза происходит сложное взаимодействие различных форм условностей. В результате этого взаимодействия необычайно расширяется и смысловой подтекст образа, его действенно-проникающая  сила». Условность искусства неразрывно' связана с его важными художественно-эстетическими и социальными функциями и продиктована уже самим фактом, что искусство не действительность, а ее отображение. Вне условности вообще не существует ни одно искусство. «Даже фотография, – подчеркивает В. Ждан, – в своем «чистом» виде (не говоря уже о фотомонтаже или фоторепортаже) не безусловна». Разумеется, фотографирование в кинематографе (в том числе и хроникальном) тем более не механическое репродуцирование реального, это сложный творческий процесс художественного осмысления явлений социальной жизни.

У рисованного и объемно-мультипликационного кино свой особый «комплекс условности», основанный на вымысле, «правдоподобии неправдоподобного». Интересны в этом отношении приводимые в сборнике размышления Михаила Цихановского о том, что при создании мультфильма «вся основная техника киноискусства получает совершенно иное назначение, по-иному используется», его замечания об «изменении в мультипликации роли всех основных кинематографических профессий» и о различном характере фантазии во время работы «над графическим и фотографическим фильмами».

Фантазия и истина - 2 (Смысл мультипликации)

Как и любая сфера духовной деятельности, мультипликация отражает острые конфликты современной идеологической борьбы. Противоборство разных принципов в отдельных фильмах нередко приобретает скрытый, замаскированный характер. Фантастичность мультипликации на первый взгляд, казалось бы, способна вывести ее за пределы прямой схватки идей. Однако более внимательное знакомство с этой областью искусства, стремительно развивающейся в современном мире, показывает, что это не так. Сегодня мультипликация, постоянно привлекающая к себе всеобщее внимание, отнюдь не меньше, чем другие виды кино, – один из самых боевых участков идеологического фронта.

И здесь, как и во всем искусстве, борьба идет за и против человека. Анти гуманизм буржуазной идеологии, ее разрушительная, античеловеческая направленность дает себя знать и в этом виде художественного творчества. Мультипликация самым непосредственным образом включена в систему буржуазной «массовой культуры». Продукция крупных мультипликационных коммерческих фирм (прежде всего американских) становится все более заметным и действенным элементом, «ходким товаром», ежедневно поставляемым международным средствам массовой информации, в первую очередь телевидению, которое наряду с прессой и киноэкраном играет в буржуазном обществе важную роль в обработке сознания миллионов зрителей.

«Насилие вперемешку с непристойностью» – так лаконично охарактеризовал нью-йоркский журнал «Бэк стейдж» содержание мультипликационных программ, передаваемых по американскому телевидению. «Что нового в мультипликационном кино?» – спрашивает в своем кинообозрении «Нью-Йорк тайме» от  октября 1975 года и отвечает: «Секс, обжорство и компьютеры». Отрицая и отбрасывая подлинно народные традиции и ценности национального искусства, «массовая культура», стремясь целиком подмять под себя мультипликацию, навязывает ей свои низменные «принципы». От откровенной рекламы буржуазного образа жизни до прикрытой затейливым философствованием проповеди идей экзистенциализма, фрейдизма и других, распространенных на Западе концепций и до прямой спекуляции на естественной тяге человека к мечте, к фантазии – все в таких фильмах нацелено на фальсификацию реальности, отвлечение от неразрешимых в пределах буржуазного строя острых социальных проблем и конфликтов.

Вместо реального, несовершенного мира зрителю предлагают в нарядной, праздничной упаковке мир райских миражей, сказочных грез и иллюзий, его глушат пустопорожним развлекательством, ему внушают идеи врожденной агрессивности человека, и все больше сегодня культ насилия, секса, эгоизма, индивидуализма и других буржуазных «ценностей», утвердившийся в реакционном кино Запада, перекочевывает в мультипликационные сериалы крупнейших голливудских и японских студий.

В последние годы культ насилия все чаще стал проникать и в детские мультфильмы, демонстрируемые по телевидению. Это вызвало беспрецедентный поток писем возмущенных родителей на телестудии Соединенных Штатов и других западных стран. В противовес этому как вестников добра, справедливости, уважения к человеку и его духовному миру восприняли юные телезрители скандинавских стран демонстрировавшую у них серию советских кукольных фильмов с популярными героями Чебурашкой и Крокодилом Геной. Многие школьники прислали на телестудии и в редакции газет письма, в которых отмечали, что эти обаятельные, полюбившиеся им персонажи учат благородству, честности, верности и дружбе.

Фантазия и истина (Вступление)

Около сорока лет назад режиссеры, собравшиеся на мультипликационном фестивале в румынском городе Мамайя, озабоченные тем, что искусствоведческая мысль редко затрагивает сферу рисованного и кукольного кино и развивается медленнее, чем им хотелось, решили выпустить расширенный фестивальный бюллетень и рассказать в нем о себе и своем творчестве. Они назвали его «Мы – сами» («Nous memes»). Пример этой давней рукописной публикации, сознание того, как важно собрать воедино размышления самих творцов об искусстве, которому они  посвятили жизнь, и подсказали идею создания предлагаемого вниманию читателя сборника. Это собрание воспоминаний, автобиографических заметок и эссе, подчас вторгающихся и в область теории искусства.

Книга была задумана вместе с талантливым киноведом Николаем Павловичем Абрамовым, влюбленным в мультипликацию, писавшим о ней, а в 50-х годах выступавшим и в качестве драматурга. Его неожиданная смерть в 1977 году прервала работу над сборником в самом начале.

Итак, перед нами творческие кредо режиссеров, работавших или работающих в разных странах, в различных социальных условиях и принадлежащих к разным поколениям и направлениям в искусстве. Разумеется, их эстетические позиции и взгляды трудно привести к какому-то одному знаменателю, построить по строго обозначенному ранжиру. К тому же публикуемые статьи, фрагменты и интервью были написаны в разное время и по разным поводам и отнюдь не могут считаться исчерпывающими самоопределениями и характеристиками этих художников. Известно, что не все даже большие мастера склонны и умеют формулировать свое творческое кредо словесно, многие предпочитают, чтобы о них судили лишь по их фильмам, а не высказываниям.

И все же для молодого, стремительно развивающегося искусства мультипликации такой сборник, думается, не менее важен, чем аналогичные собрания для других видов кино и других искусств. Стремление ввести в наш, искусствоведческий обиход новый обширный материал, дающий богатую пищу для размышлений и обобщений, представляется вполне своевременным еще и потому, что рисованное и кукольное кино нашей страны и социалистических стран в целом внесли и вносят в искусство мультипликации свой заметный и исключительно ценный вклад, а интернациональное взаимообогащение и творческий обмен в сфере мультипликации возрастают по мере роста ее влияния и популярности, чему может и должна служить по своему характеру и содержанию эта книга.

Интернациональный характер сборника, включение в него наряду с выступлениями большого числа советских режиссеров разных поколений статей и заметок мастеров мультипликации других стран дает возможность, как кинематографистам, так и любителям кино познакомиться с различными взглядами, характером творчества, стилистическими поисками ярких и своеобразных художников. Этому же способствуют краткие биофильмографии, в которых приведены лишь самые основные сведения, и кадры из фильмов, дающие представление об изобразительной стилистике мастера. Предлагаемый вниманию читателя сборник, естественно, не может быть исчерпывающим. Исключительно важная, ведущая роль режиссера в современном кино процессе подсказала необходимость сосредоточить внимание, прежде всего именно на режиссерских высказываниях, хотя, бесспорно, суждения художников, сценаристов, представителей всех профессий, участвующих в создании мультфильма, также представляют огромный интерес и ценность для теории и практики мультипликации.

В задачи вступительной статьи не входит разбор всего многообразного материала сборника. Это лишь по необходимости беглый обзор нескольких главных тем, затрагиваемых выступающими в нем режиссерами, и характеристика некоторых процессов, связанных с развитием этого вида кино.

Александр Алексеев о мультипликации - 4 (Поэзия образов)


Работа над мультипликацией требовала затворничества. Жизнь становилась такой монотонной, такой утомительной, что всякий раз после обеда мы давали себе отдых и Клер читала мне вслух по-русски стихи Пушкина. Слушая, как Клер читала мне пушкинские сказки в стихах, заканчивая снимать сцены бала с их своеобразной хореографией, я все более понимал, что помимо нашей воли мы занимались стихосложением. Некоторые сцены прерывались, как у Пушкина, рефренами, подчас текстуально идентичными, подчас в виде вариаций движения. Это было то, что Муссинак называл «внутренним монтажом». Я имею в виду движения, которые происходят внутри кадра во время определенного плана... По мере того как нам приходилось считаться с музыкальными тактами Мусоргского, мы оказывались во власти просодии поэта. Из чего я делал вывод, что, как и в хореографии, речь в фильме шла о созвучии, сходном с поэтическим метром.

Говоря о поэзии, музыке и поэтической мультипликации, надо сказать, что только повторное их прослушивание, прочтение, повторный просмотр позволяют открыть в них новые достоинства... Я не знаю, сколько раз надо смотреть «Картинки с выставки», чтобы сказать: «Я понял этот фильм». Недостаток ли это? С точки зрения нетерпеливости нашего времени – да.

С точки зрения восприятия всяким, кто хочет увидеть заново фильм, как слушают снова музыку, это достоинство.

Я знаю, что поэзия продается плохо, что мультипликация не приносит денег, но считаю, что она имеет большое будущее. Если в 1933 году только три моих современника занимались художественной мультипликацией, то сегодня их дюжина. Через тридцать лет их будет, может быть, полсотни... А сколько великих поэтов-классиков во Франции?
 

Страница 4 из 5