Фантазия и истина (Сборник о мультипликации)

Фантазия и истина - 16 (Мультипликация в советских странах, направление развития)

В недавнем постановлении ЦК КПСС «Об улучшении производства и показа кинофильмов для детей и подростков» еще раз подчеркивается значение киноискусства в нравственном и эстетическом воспитании подрастающего поколения и указывается на необходимость «рассматривать выпуск фильмов и передач для детей и подростков в качестве одной из важнейших задач». В постановлении отмечается, что кинематограф для детей должен «воспитывать у юных зрителей идейную убежденность, готовность к активному участию в строительстве нового общества. Необходимо создавать картины, показывающие возможности и перспективы научно-технического прогресса, пробуждающие пытливость и фантазию, стремление к творческому поиску, овладению ценностями отечественной и мировой культуры». Детскому кино принадлежит ответственная роль в формировании характера ребенка, сознательного отношения к труду, в выборе жизненного пути, оно призвано учить добру и справедливости.

Все это в полной мере относится и к необычайно богатому по своим художественным  возможностям мультипликационному кино, обращенному к детскому зрителю.

Главные направления развития мультипликации связаны не только с выбором тем, сюжетов, характером типизации персонажей, жанрово –стилистическими поисками мастеров. Как и любое большое искусство, мультипликация, обращается ли она к поэтическому вымыслу сказки или к подчеркнуто узнаваемой в своих деталях злободневной проблематике, настроена ли она на возвышенно-романтический лад или пользуется контрастно резкими красками сатирической палитры, стремится своими, особыми средствами отразить духовный мир современного человека.

Гармония эмоционального и интеллектуального начал при социальной значимости темы – вот ключ, которым (каждый по-своему) стремятся овладеть талантливые молодые режиссеры Андрей Хржановский, Юрий Норштейн, Анатолий Петров, Владимир Тарасов, Эдуард Назаров, Леонид Носырев, Инна Гаранина, Валерий Угаров и другие. Насыщены мыслью, метафорически ярки изобразительные решения картины Хржановского «Шкаф», «Бабочка», «В мире басен». Можно было заключить, что главная особенность молодого мастера – анализировать мир беспощадным скальпелем сатиры. Но в картинах «Чудеса в решете», «Дом, который построил Джек», созданных для детей и основанных на талантливых переводах С. Маршака из английской поэзии, А. Хржановский обнаружил тонкое чувство юмора и лирики. Особенно ярко эти новые черты творчества режиссера проявились в трилогии о Пушкине (подступами к ней были картины «В мире басен» и «День чудесный») – «Я к вам лечу воспоминаньем», «И с вами снова я», «Осень», – основанных на многообразном коллаже из пушкинских дневниковых записей, черновиков и рисунков на полях рукописей.

Широкая панорама времени, объединяющая в композиционно непринужденном, свободном выражении фантастику легенды и документально достоверный факт, вымышленную, хотя психологически вполне вероятную историю разговора поэта с царем, переданную в выразительной пластике оживающего на экране рисунка, и представленные в своей доскональности элементы литературоведческого анализа – все это признаки обогащения синтеза, лежащего в основе рисованного кино, вестники новых возможностей, открывающихся перед мастерами мультфильма.

Не менее ярко и последовательно развивается в этом же направлении и творчество другого талантливого режиссера – Юрия Норштейна, отмеченное Государственной премией. Проблемно-психологическая трактовка сказочного материала в фильмах «Лиса и заяц», «Цапля и журавль», «Ежик в тумане» последовательно привели его в «Сказке сказок» к еще более смелому и широкому замыслу сопоставления сказочной фантастики и реального исторического времени, где датируемые с календарной точностью события военной поры преломлены через восприятие младшего современника и представляют собой полную метких деталей и выразительных образов волнующую повесть о неразрывной слитности жизни художника с жизнью народа.

О советской мультипликации нельзя сегодня судить только по тому, что делается на центральной студии «Союзмультфильм» в Москве. Как все наше искусство, мультипликация многонациональна, и процесс ее стремительного взлета охватил сегодня почти все республики. Республиканские школы мультипликации глубоко самобытны и при этом неразрывно связаны как с общими тенденциями развития советского кино, так и с давними традициями национальной культуры. Каждая из мультстудий  – имеющие многолетнюю историю, как украинская, грузинская, эстонская, или более молодые, например казахская, армянская, молдавская, – вносит свои неповторимо оригинальные черты и краски в общую панораму современного мульти экрана.

На колоритных народных побасенках и шуточных песнях основан, например, фильм «Как жены мужей продавали» одной из зачинательниц украинской мультипликации Ирины Гурвич. В разных жанрах и стилистике работают сегодня украинские режиссеры Евгений Сивоконь, Владимир Дахно, Давид Черкасский, Алла Грачева. И что бы ни составляло главный предмет их интереса – начиненная едкими гиперболами пародия или романтически тонкая и ненавязчивая в своей назидательности миниатюра, – характерный национальный колорит дает о себе знать в каждой новой работе.

Фантазия и истина - 15 (Мультипликация в советских странах - 2)

В годы Великой Отечественной войны производственная база мультипликации, естественно, стала ограниченной, но выпуски рисованных сатирических кино плакатов помогали общим целям, которыми жило искусство тех лет, – разоблачению и разгрому фашизма. В послевоенный период, и особенно с начала 50-х годов, в развитии мультипликации социалистических стран, в том числе и у нас, произошел качественный сдвиг – обновление выразительных средств. Активные творческие доиски новых художественных возможностей привели к исключительной популярности этого вида кино у зрителей.

Широко, например, известны фильмы одного из зачинателей и старейшины советской мультипликации – И. Иванова-Вано. Своеобразие его фильмов («Конек-горбунок», «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях», «Снегурочка», «Двенадцать месяцев», а в 60-е годы – «Левша», «Времена года», «Сеча при Керженце» и др.) основано на блестящем использовании традиционных мотивов и изобразительных средств русского народного искусства – лубка, игрушки, резьбы, орнамента, вышивки – и связано с обращением к сказочно-эпической тематике, к русской литературной и музыкальной классике.

Своеобразны и популярные фильмы-сказки выдающегося мастера Льва Атаманова – «Золотая антилопа», «Снежная королева», «Пастушка и трубочист», «Аленький цветочек»; эти и другие работы режиссера получили высокую оценку отечественной и зарубежной прессы. Режиссеру принадлежит честь приобщения к мультипликации известного датского художника-карикатуриста X. Бидструпа, в содружестве с которым он создал картины с социально острым содержанием – отмеченную метким и горьким юмором «Скамейку» и антивоенный фильм-плакат «Это в наших силах».

К числу лучших произведений рисованного кино можно смело отнести ленты сестер В. и 3. Брумберг «Федя Зайцев» и «Большие неприятности», а также талантливые работы М. Пащенко – «Джябжа», «Песенка радости», «Необыкновенный матч» (совместно с Б. Дежкиным).

Особое место в современной мультипликации занимает творчество Федора Хитрука. Исключительная взыскательность и мастерство художника, много лет проработавшего мультипликатором-одушевителем, дали ему возможность создать свой собственный режиссерский стиль, отличающийся емкостью и остротой мысли, точностью одушевления, умением каждый раз найти такой выразительный мультипликационный поворот для решения современной нравственной и социально-политической темы, который заставляет зрителя с нарастающим вниманием следить за стремительно развивающимся действием картины. Поэтическая и трогательная сказка о льве артисте «Каникулы Бонифация», сатирическая комедия о том, как делается кино, «Фильм, фильм, фильм!», фильм-памфлет «Остров» – да, в сущности, все, что сделал этот талантливый режиссер, несет в себе лучшие черты современной советской мультипликации, оказывает заметное воздействие на ее развитие.

Успех режиссера во многом объясняется тем, что он лучше, чем многие другие, понял, что искусство оживающих на экране рисунков, сохраняя качества остроумного, занимательного зрелища, должно быть предельно концентрированным, что оно требует мысли, окрыленной эмоцией.

В 60-е годы ярко раскрылось своеобразие и других режиссеров. Так, например, для Бориса Степанцева характерны подчеркнутый интерес к литературной и музыкальной классике, к использованию звука и цвета, тщательная разработка «игры» рисованных и кукольных персонажей; для Вячеслава Котеночкина – сочный комизм, стремление к характерности, к изобретательному трюку.

Значительным событием в истории советского мультфильма стало создание в 1953 году творческого объединения объемной мультипликации. Сегодня можно с уверенностью сказать, что мы имеем самобытную школу советских кинокукольников: Владимир Дегтярев, Роман Качанов (он успешно работает и в рисованной мультипликации), Николай Серебряков, Вадим Курчевский хорошо известны в нашей стране и за рубежом. «Кто сказал «мяу»?», «Козленок, который считал до десяти» и другие картины В. Дегтярева горячо любимы маленькими зрителями, их с удовольствием смотрят и взрослые. Один из лучших фильмов за все годы существования студии – «Варежка» Р. Качанова. Один из самых обаятельных, запоминающихся и популярных персонажей – Чебурашка из его же известной серии (художник-постановщик Л. Шварцман). Чтобы показать разнообразие и высокое художественное мастерство нашей кукольной мультипликации, достаточно назвать такие картины, как «Я жду птенца», «Не в шляпе счастье», «Клубок» или «Разлученные» Н. Серебрякова, «Франтишек», «Мастер из Кламси», «Садко богатый» или «Тайны запечного сверчка» и «Пер Гюнт» В. Курчевского, «Похождения Чичикова» Б. Степанцева.

Развитие советской мультипликации идет широким фронтом, по многим жанрово-стилистическим направлениям.

Мультипликация имеет особые обязанности перед юным зрителем, она связана с ним неразрывными узами. Крупнейшие наши мультипликаторы с большим интересом и вкусом работают, чтобы доставить радость и принести с экрана занятный и мудрый урок тем, для кого искусство в жизни нередко начинается именно с мультфильма. 80 процентов ежегодной продукции «Союзмультфильма» составляют фильмы для детей.

Фантазия и истина - 14 (Детская мультипликация в советских странах)

Рядом с фильмами - шаржами и агитплакатами в 20-е годы стала все заметнее и ярче проявлять себя детская мультипликация, представленная фильмами «Каток» Д мультипликацию как искусство с большой литературой, ее образами и ид. Черкеса и И. Иванова-Вано, «Тараканище» А. Иванова, «Самоедский мальчик» Н. и О. Ходатаевых, В. и 3. Брумберг, и другими оригинальными, стилистически законченными картинами. То, что делали в эти годы художники-мультипликаторы в области детской тематики, не только глубоко соответствовало важнейшим принципам и задачам советского искусства, его гуманистическому характеру и воспитательным целям, но и помогло связать еями. В 1929 году Д. Черкес, И. Иванов-Вано и В. Сутеев осуществляют постановку «Похождений Мюнхгаузена» по мотивам Р. Распе, а в Ленинграде Михаил Цехановский, опираясь на свой опыт художника-графика и традиции книжной иллюстрации, создает по популярной книжке С. Маршака «Почта» свой одноименный фильм; через год, с приходом звукового кино, был создан озвученный вариант этой картины, получивший широкое признание критики и зрителя. «Почта» как бы стоит на рубеже нового звукового периода в истории советской мультипликации, когда эффект музыкального и изобразительного контрапункта, столь важный и существенный в рисованном и кукольном кино, стал применяться все полнее и разнообразнее.

Со своеобразным использованием мотивов большой литературы для создания мультфильмов связаны наиболее яркие произведения советского рисованного и кукольного кино 30-х годов. Здесь главным стало сатирическое направление, представленное такими, например, фильмами, как «Блэк энд уайт» (1932) Л. Амальрика и И. Иванова - Вано по одноименному стихотворению В. Маяковского, «Органчик» (1933) Н. Ходатаева по мотивам одной из глав «Истории одного города» М. Е. Салтыкова - Щедрина, фольклорная «Сказка о царе Дурандае» (1934) И. Иванова - Вано, В. и 3. Брумберг, «Квартет» (1935) А. Иванова и П. Сазонова по мотивам басни И. А. Крылова. Особенно своеобразен по изобразительному решению «Органчик», выполненный в графической манере В. Фаворского одним из его учеников, Г. Ечеистовым, и художником-мультипликатором Д. Черкесом. Рисунки, сделанные тушью, напоминают гравюры на дереве и создают благодаря контрастам черного и белого и выразительной сатирической трактовке персонажей ощущение подчеркнуто стилизованной, пародийно условной «безвоздушной» атмосферы гротеска.

Но, вероятно, одним из самых значительных явлений советской мультипликации 30-х годов стал поставленный в 1935 году Александром Птушко по мотивам книги Дж. Свифта фильм «Новый Гулливер». Смело, остросовременно переосмысленный классический сюжет, выразительность поставленных с большим размахом и мастерством массовых сцен, создававших обобщенный образ капиталистической Лилипутии, – все это привлекло к картине внимание зрителей многих стран. Позже, в конце 40-х – начале 50-х годов, когда рядом с советской мультипликацией стало стремительно и чрезвычайно ярко и многообразно развиваться рисованное и кукольное кино других социалистических стран, выдающиеся чехословацкие режиссеры Г. Тырлова, К. Земан и И. Трнка дали единодушно высокую оценку этому фильму, отметив, что он послужил для них примером новаторского, использования возможностей мульти экрана, и, в частности, искусства кино куклы, непосредственным вдохновляющим импульсом в их работе.

Разумеется, и другие яркие картины мастеров советской мультипликации выражали те принципы и черты искусства нового мира, которые в послевоенные годы помогли киноискусству социалистических стран занять самые активные, ведущие позиции в области мультипликации, последовательно их развивать и отстаивать.

Фантазия и истина - 13 (Мультипликация в советских странах)

Бурное развитие мультипликации в социалистических странах в 50–60-е годы явилось главным содержанием той пластической революции, которая привела к невиданному до того обновлению художественного языка, идейному и жанровому обогащению этого искусства. Социалистические страны выдвинули целую плеяду выдающихся мастеров, занявших ведущие позиции в современной мировой мультипликации. Творчество Иржи Трнки, Карела Земана и Термины Тырловой в Чехословакии, Тодора Динова и Доньо Донева в Болгарии, Иона Попеску-Гопо в Румынии, Душана Вукотича, Боривоя Довниковича, Неделько Драгича и других первоклассных художников «Загреб-фильма» в Югославии; художественные открытия мастеров студии «Паннония» в Будапеште и глубоко поэтичных, талантливых польских художников мульти экрана; тесно связанные с традициями народного искусства рисованные и кукольные ленты режиссеров ГДР Кати и Клауса Георги, Бруно Бётге, Курта Вайлера и других – все это богатейшее достояние социалистического искусства, возникшее на протяжении жизни одного поколения и ставшее ярчайшей страницей художественной культуры нового мира. Работы этих и многих других мастеров, творчество которых определяет сегодня лицо национальных школ мультипликации, дают основание говорить о поисках совершенно нового гармонического синтеза звукозрительных возможностей мультипликации, о кинематографическом «аудиовизуальном» мышлении как новом идейно-художественном воплощении на экране «жизни человеческого духа», фантазии и мировоззрения художника, неразрывно связанного с жизнью и историческим творчеством своего народа.

Мультипликация давно уже перестала быть всего лишь зрелищем забавно движущихся картинок, сдобренных примитивным назиданием и благими пожеланиями. Она стала искусством создавать на экране движущийся мир в рисунке и объеме согласно восприятию художника, по законам художественного видения и самой действительности. Понятие образного, визуального мышления все больше  стало входить в обиход мастеров мультипликации. За этим стоит продолжающийся процесс обновления всей художественной системы рисованного и кукольного кино, процесс  его всестороннего развития и обогащения. Мы вправе гордиться тем, что начало этому процессу, положила советская мультипликация, давшая исходные импульсы и сформировавшая основные критерии и принципы социалистической эстетики в этом виде творчества.

Известно, что именно Россия была родиной  объемно-мультипликационного кино, и уже в 1911–1913 годах в Москве, на студии А. Хан-Жонкова выдающийся оператор, художник и режиссер Владислав Старевич создал первые в мире объемно - мультипликационные фильмы. Это были своеобразные кукольные пародии, «комедии нравов». Старевич же поставил и первые в дореволюционной России рисованные фильмы, в частности, «Петух и Пегас» – юмористическую сценку, в которой он остроумно изобразил конкурентную борьбу двух кинофирм  – братьев Пате и А. Ханжонкова.

Однако советской мультипликации, ведущей свое начало с середины 20-х годов, в сущности, все пришлось начинать заново. С первых же своих шагов она утвердила себя как искусство идейно активное, политически острое, непосредственно и решительно включающееся в рассмотрение самых злободневных и актуальных проблем, в том числе и в области международной политики, искусство, смело  использующее достигший в то время высокого развития политический плакат и карикатуру.

Любопытно отметить, что развитие этих форм мультипликационной графики шло параллельно с развитием агитфильма в документальном кино и сатирического, снабженного хлесткой и меткой поэтической репликой агитплаката в изобразительном искусстве. Не случайно, поэтому у истоков советской мультипликации стояли Владимир Маяковский и Дзига Вертов, утвердившие своим художественным авторитетом возможности этого вида киноискусства. Кино шаржами, близкими по духу и стилю к политическим плакатам Маяковского, были рисованные фильмы «Советские игрушки», «Юморески», включенные Вертовым в его журнал «Киноправда» и выполненные в технике плоской бумажной марионетки, которая давала возможность оперативно откликаться на злободневные политические события и проблемы.

 

Первые пробы Вертова и Бушкина пробудили интерес и внимание к этому искусству Николая Ходатаева, Зенона Комиссаренко, Юрия Меркулова и других художников. Они взялись за осуществление гораздо более сложных рисованных фильмов: «Межпланетная революция», который, по мысли его создателей, должен был нести в себе черты политической активности и обобщенности, свойственные «Мистерии-Буфф» Маяковского, и в то же время быть пародией на известную игровую ленту Я. Протазанова «Аэлита», и картина «Китай в огне», посвященная революционной борьбе китайского народа. В работе над ней приняли участие молодые художники Иван Иванов-Вано, Владимир Сутеев, Валентина и Зинаида Брумберг, Ольга Ходатаева и другие, навсегда связавшие свое творчество с советской мультипликацией и ставшие затем видными ее мастерами.

Фантазия и истина - 12 (Новый виток в развитии мультипликации)

Разнообразен и неистощим в своей изобретательности Ричард Уильяме, сотрудничающий последнее время и в США. Почти абстрактные символические фигурки добра, красоты и истины в его фильме 1958 года «Островок» приобретают вполне реальные характеристики и начинают вести себя с непринужденностью уличных забияк. Позже он снимает фильм «Мулла Насреддин» и единственную в своем роде экранизацию «Рождественских повестей» Диккенса, в которой метко обрисованные социальные типы свободно уживаются с привидениями и галлюцинациями. В 1977 году Уильяме выпускает в США новую большую работу – полнометражный рисованный фильм по сказкам Джона Груэля «Приключения тряпичных кукол Энн и Энди», где стилизованные персонажи – брат и сестра – совершают фантастическое путешествие, попадают в заколдованный лес, морскую пучину, королевство сумасшедших.

Крупнейшую английскую мультстудию возглавляет президент АСИФА Джон Халас. Он постановщик многих образовательных и рекламных фильмов, телевизионных серий и ряда полнометражных рисованных картин, таких, как «Скотный двор», «Три мушкетера», а также фильмов, основанных на броских карикатурах и представляющих собой выразительные уличные сценки современного города, или миниатюр, выполненных в стиле детского рисунка, например «Птицы, пчелы и аисты» или «Дети и машины».

В Англии много лет работал Петер Фольдес, французский художник и режиссер-экспериментатор, мастер графических метаморфоз, фильмов, представляющих собой – поток непрестанно меняющихся изображений, в которых свойственная мультипликации трансформативность нередко приводит к технически виртуозным, но недостаточно осмысленным, а то и чисто формальным ассоциациям и сопоставлениям, приобретающим подчеркнуто экспрессионистский или откровенно сюрреалистический характер. Фольдес стремился исследовать возможности, которые предоставляет рисованному кино современная электронная техника, его считают одним из «отцов» компьютерной мультипликации.

Творчество Нормана Мак-Ларена и Петера Фольдеса – пример понимания новаторства, как преобразования искусства главным образом на его формально - техническом уровне, понимание, несомненно, идущее от поисков и тенденций, начатых французским и немецким «авангардом» в 20-х годах.

Совершенно иные критерии новаторства выдвинуло социалистическое искусство, возникновение и формирование которого стало подлинной эстетической революцией, решительно – преобразившей сами представления о целях и возможностях художественного творчества. Это убедительно подтверждает вся история мультипликации, и особенно ее развитие в послевоенный период. Принципы социалистической эстетики, уже в 20-е годы определившие связь советского рисованного и кукольного кино с социальной проблематикой, политической злобой дня и придавшие содержанию фильмов граждански страстный, гуманистически активный характер, сыграли важную роль и в утверждении воспитательной роли фильма - сказки, обращенного к детскому зрителю, и в разработке в 30-е – годы таких жанров, как политический памфлет и басня, что дало возможность теснее связать мультипликацию с традициями классической литературы и народного творчества.

Характерно, что вскоре после освобождения от фашистской оккупации во всех европейских социалистических странах создаются мультипликационные студии, формируются самобытные национальные школы рисованного и кукольного кино. Их развитие оказывается стремительным и необычайно ярким. Национализация кинематографии открывает перед режиссерами и художниками широчайшие возможности, освобождает от унизительных ситуаций, в которые сплошь и рядом попадают даже такие крупные мастера Запада, как А. Алексеев и П. Гримо, вынужденные в условиях материальной зависимости от продюсера в течение многих лет расходовать свой талант на рекламу и откровенно коммерческую продукцию.

Фантазия и истина - 11 (ЮПА)

В 1941 году на студии крупнейшего американского магната рисованных фильмов Уолта Диснея произошла забастовка. Талантливые художники, творчество которых во многом определяло характер его фильмов, были возмущены тем, что их имена не указываются в титрах, их авторские права игнорируются, их индивидуальный почерк, их находки нивелируются на поточном конвейере студии-фабрики. Вскоре они ушли от Диснея и под руководством Стивена Босустова организовали новую студию – «ЮПА». Время было военное, и пришлось начинать с инструктивных и учебных фильмов. После войны, с 1948 года, студия обращается к художественной мультипликации. Джон Хабли, Роберт Кеннон, Пат Бэрнес, Тэд Пармели, Эрнест Пинтоф и другие художники группы Босустова отказываются от канонов диснеевского стиля, полнее и свободнее используют условную природу мультипликационного искусства, отказываются от дотошного правдоподобия и насыщенных деталями декораций, приходят к максимально простой ломанной небрежной линии современной журнальной карикатуры, чрезвычайно скупой, лаконичной и непритязательной в отношении цветовых решений.

Отказавшись от натуралистического правдоподобия в передаче движений и облика персонажей, мастера «ЮПА» возвращают мультипликации забытые со времен Эмиля Коля представления о плоском экране и чистых фонах, о свободной игре превращений и полной условности перспективе, в которой масштабы предметов и фигур соответствуют их роли в происходящих событиях, а не степени удаленности от зрителя. Ниспровержение штамп диснеевского стиля и эстетические новшества студии «ЮПА» оказали огромное влияние на мировую, особенно европейскую мультипликацию, хотя и носили преимущественно формально-стилистической характер.

Один из самых оригинальных художников этой группы  –  Джон Хабли в своих лентах,  отличающихся человечностью и тонким психологизмом, высокой живописной культурой и изобретательной фантазией, – стремится возродить и возвратить на мультипликационный экран красоту и поэзию, утраченные и растоптанные серийной коммерческой продукцией американских мультстудий. Он был в числе тех немногих американских мастеров мультипликации старшего поколения, которые, по выражению одного из критиков, отказались потворствовать получившему широкое распространение цинизму.

Влияние «ЮПА» и творчества вышедших из нее мастеров на мультипликацию Западной Европы заметно сказалось в Англии, где Босустов организовал филиал своей студии. И едва ли не самой яркой фигурой английского рисованного кино был Джордж Даннинг, сначала работавший в Канаде, на студии Мак-Ларена, и в Париже под руководством Бертольда Бартоша, у которых он изучил технику живописи на стеклянных пластинках. Основавшись затем в Лондоне на телевизионной мультстудии, Даннинг применил этот способ создания красочных фигур без. Жесткого контура в своем фильме «Летающий человек», получившем «Гран-при» на международном фестивале в Аннеси.

Другой фильм Даннинга, «Яблоко», выполнен в стиле журнальной карикатуры. Рисунки сделаны, словно одним росчерком пера и изображают человечка, пытающегося сорвать с дерева большое яблоко.

Успех этих фильмов, глубокое понимание изобразительных возможностей мультипликации натолкнули Даннинга на дерзновенный замысел  – создать «Желтую подводную лодку» с участием четверки ливерпульских «beetles» и не только оригинально озвучить, таким образом, картину песнями, многие из которых были написаны специально для фильма, но и сделать популярных певцов рисованными персонажами, главными участниками сюжета.

Насыщенное гротескными и сатирическими сценами путешествие в «некоторые» фантастические страны  – подобный сюжет, как бы он ни был украшен современной музыкой, после романа Свифта можно считать в Англии традиционным. К сожалению, при всей своей зрелищной броскости и необычности изобразительного решения (художник Хайнц Эдельман) эти гротесковые образы далеко не всегда несут в себе ясную и глубокую мысль, обилие беспрестанно нанизываемых деталей отвлекает, запутывает действие, начинает приедаться и даже раздражать. Невольно вспоминаешь, что Свифт при значительно меньшем количестве внешних эффектов добился, куда больших результатов. И все же, хотя картина Даннинга и не произвела революцию в рисованном кино, «Желтая подводная лодка»  – произведение необычное и интересное – расширила наши представления о возможностях мультипликационной фантастики.

Фантазия и истина - 10 (Мультипликация в Западной Европе)

В странах Западной Европы влияние американских рисованных фильмов, их стилистики, особенно творчества Диснея, к концу 30-х годов усиливается, некритическое восприятие заимствованных форм создает в массовой продукции шаблонные, стереотипные решения. Лишь немногие произведения выдающихся режиссеров остаются образцами самобытного, оригинального творчества.

К их числу следует отнести «Приключения принца Ахмеда» (1923–1926) – полнометражный силуэтный мультфильм, созданный в Германии Лоттой Рейнигер совместно с художником, а позднее режиссером Бертольдом Бартошем по мотивам сказок «Тысячи и одной ночи».

В истории кино «Приключения принца Ахмеда» остался одним из немногих западно –европейских шедевров мультипликации. Не менее значительны по оригинальности формы и содержания были и две картины, созданные во Франции в 1932 и 1933 годах: основанная на вырезках «Идея» Бертольда Бартоша, очень точно передававшая стилистику гравюр на дереве Ф. Мазереля, по одноименному циклу которого она была выполнена, и «Ночь на Лысой горе» (по Мусоргскому) Александра Алексеева, поставившего этот фильм с помощью особой техники  – «игольчатого экрана», состоящего из многих сотен тысяч выдвигающихся и вдвигающихся стерженьков, которые создают различные, подобные гравюрам мультипликационные фазы. После сугубо экспериментальных фильмов авангардистов 20-х годов, занятых исключительно поисками новых форм изобразительного ритма («Механический балет» Фернана Леже), и абстрактных пластических композиций (фильмы Оскара Фишингера, Вальтера Руттманна, Викинга Эггелинга, Ганса Рихтера и других) Бартош и Алексеев, не отказываясь от поисков, возвращали мультипликации традиционную сюжетность, ясность темы, у Бартоша  – остросоциальной, так как его фильм был направлен против буржуазного ханжества, лжи и мракобесия. Впрочем, это явления исключительные, тогда как обычная мультипликационная продукция во Франции до второй мировой войны, по свидетельству Дени Шевалье, «почти полностью предназначалась для детей и в плане эстетическом редко выходила за пределы зрелища - анекдота...».

В 1936 году в Париже начинает работать режиссер Поль Гримо, заложивший основы традиционной школы французской графической мультипликации.

Из его мастерской вышло несколько талантливых режиссеров молодого поколения, в том числе Жан-Франсуа Лагиони, прославившийся своими фильмами «Барышня и виолончелист», «Случайная бомба», «Ноев ковчег», «Через Атлантику на веслах». Как и в творчестве самого Гримо, в основе этих произведений лежит не лишенная конкретных социальных характеристик и психологических нюансов повествовательность.

Когда-то, посетив США, Эмиль, Коль удивлялся индустриальному размаху американских мультипликаторов, тому, что они пекут фильмы так же, как пекут вафли на Елисейских полях. Французское рисованное кино так и осталось полукустарным делом одиночек. В сущности, они создают свои картины почти так же, как живописцы  – свои полотна, а писатели – книги, причем в сложнейших для мультипликатора социальных условиях «свободного предпринимательства», о чем откровенно пишут Лагиони, Эрнест Ансорж и другие мастера западноевропейских стран.

В 1939 году английский режиссер Джон Грирсон, основавший в Канаде киноцентр, приглашает возглавить отдел мультипликации Нормана Мак-Ларена, шотландца по происхождению, с творчеством которого он познакомился еще в Глазго и Лондоне. С этого момента внешне скромная мастерская Мак-Ларена превращается в экспериментальную лабораторию. Изобретательно варьируемая техника «одушевления» вырезок и пастели; так называемая «бескамерная» мультипликация – рисунок, наносимый непосредственно на пленку; «одушевление» предметов обихода и пиксиляция – покадровая съемка актеров (например, в фильме «Соседи»); опыты по использованию рисованного звука и стереоскопии; различные формы разложения движения на составные элементы и сочетания абстрактных изображений и музыки – все это прославило Мак-Ларена как одного из самых смелых экспериментаторов рисованного кино. Интересно, что свои искания режиссер связывает не только с формальными новациями Лен Лая, применявшего технику рисунка прямо на пленке, но и с более широким воздействием на него достижений современного кинематографа, фильмами Пудовкина и Эйзенштейна.

И. Иванов-Вано в своей книге воспоминаний «Кадр за кадром» пишет, что «эксперименты Мак-Ларена в области звука и цвета значительно обогатили выразительные возможности графического фильма. Этого нельзя недооценивать. Но абстракции, формальные поиски не лежат на столбовой дороге развития искусства современной мультипликации».

Фантазия и истина - 9 (Герои животные)

Под влиянием кота Феликса в мультипликации появилось множество персонажей-животных. К таким героям обращается в своих первых фильмах и Уолт Дисней, приступивший к работе в кино в начале 20-х годов. Однако настоящий успех и признание пришли к нему вместе с появлением в кино звука. Поняв и чрезвычайно высоко оценив значение для мультипликации возможностей синтеза изображения и звука, Дисней вместе с художником Юбом Айверксом создает в сентябре 1928 года знаменитого мышонка Микки Мауса (в фильме «Пароходик Вилли»). Сочетание кинематографической техники, изобразительного творчества и музыки формирует, в сущности, качественно новый вид экранного искусства, основанного на взаимодействии слышимого и видимого ритма. Развивая принцип звук зрительного контрапункта в рисованном кино, Дисней вырабатывает особый жанр рисованных короткометражных комедий, которым он дает название «Наивных симфоний». Их сюжеты основаны главным образом на эффектных трюках, графической деформации и неожиданных гротесковых и комедийных ситуациях. Более развернуто этот принцип был использован Диснеем позднее в его известном полнометражном фильме «Фантазия» (1940), в семи частях которого он стремился найти изобразительный эквивалент фрагментам из произведений Баха, Бетховена, Чайковского, Мусоргского, Шуберта и других композиторов.

Расцвет творчества Диснея  – 30-е – начало 50-х годов. Помимо сотен фильмов с постоянными героями – Микки Маусом, утенком Дональдом, псом Плуто и другими – он выпускает в это время свои лучшие полнометражные картины – «Белоснежка и семь гномов», «Пиноккио», «Бэмби». Здесь, как и в некоторых позднейших картинах («Леди и бродяга», «Книга джунглей»), важнейшим вкладом этого режиссера в мировую мультипликацию становится выразительность мультипликационного движения и ритма, мастерство одушевления персонажей, которому учились и учатся у Диснея мультипликаторы всего мира.

Влияние «стандартов», выработанных американской, главным образом рисованной, мультипликацией в период 20–30-х годов, распространилось в это время на европейскую мультипликацию, не исключая и советской. Структура и характер движения персонажей, привычные формы комических трюков, особенности рисунка, ведущего свое начало от комиксов, – все это стало своеобразной данью моде, въедалось в различные этапы производства мультфильма. «Стилизация под Диснея», как назвал этот процесс некритического восприятия форм и методов американского мультфильма Сергей Эйзенштейн, была трезво оценена некоторыми известными нашими мастерами. Так, Николай Ходатаев, отмечавший высокое мастерство одушевления в фильмах Диснея и с большой похвалой, отзывавшийся о «квалификации диснеевских фазовщиков» и о поразительном уровне технического исполнения американских мультфильмов, писал в 1935 году, что «в отношении художественной и идейной содержательности картин дело обстоит значительно хуже. Не говоря о стиле рисунка, рассчитанного на невзыскательный вкус, следует отметить примитивное разрешение колористических задач, что особенно досадно при наличии той техники, которой владеет Дисней».

Каноны сугубо развлекательного или прямолинейно дидактического фильма, примитивизм комических ситуаций и гэгов, которыми пользовалась американская серийная мульт-продукция, стали все больше вступать в противоречие с творческими задачами и эстетическими принципами советского кино, и вскоре наиболее зрелые наши мастера вышли, по выражению И. Иванова-Вано, «из-под гипноза Диснея».

Страница 3 из 5