Фантазия и истина (Сборник о мультипликации)

Эрнест Ансорж - Фантазия окрыляет

 

Об авторе: Эрнест Ансорж - швейцарский режиссер, художник и сценарист. Родился в 1925 году. Окончил в 1952 году Политехнический институт в Лозанне. В 1958 году уходит с должности инженера-механика и вместе со своей женой Жизель посвящает себя киноискусству. Их небольшая студия выпускает документальные, научно-популярные, технические фильмы и картины об искусстве. Хотя каждый из них работает и самостоятельно, их совместное творчество постепенно все более сосредоточивается на художественных рисованных мультфильмах, для постановки которых они разрабатывают особую технику, основанную на применении черного порошка. Основные мультфильмы: «Танцовщица и нищий» (кукольный, 1958), «Вороны» (1967), «Фантасматик» (1969, премия «Золотой леопард» в Туре), «Прилунимся», «Время» (1970), «Улыбка I и II» (1975).

Подробнее...

Кавамото Кихатиро о японской мультипликации

Кавамото Кихатиро

Об авторе:
Кавамото Кихатиро – японский режиссер кукольных фильмов. Родился в 1924 году. Умер 23.08.2010 г. Начал работать в кино в 1946 году как ассистент режиссера на студии компании Тохо. Начиная с 1952 года участвует в создании многих учебных и познавательных мультфильмов. В 1959 году вместе с другими мультипликаторами создает небольшую студию «Шиба», выпускающую главным образом рекламные кукольные фильмы. Стремясь усовершенствовать свое мастерство, проходит в 1962 году стажировку в Праге у Иржи Тринки, а позже, в 1964 году, – на студии «Союзмультфильм» в Москве. Вернувшись в Японию, в 1965–1966 годах работает на телевидении, затем – в своей небольшой мастерской. Основные мультфильмы: «Запрещено ломать ветки» (1968), «Человекофарс» (1970), «Дьяволица», «Путешествие» (1973), «Жизнь поэта» (1974), «Дойои» (1976), «Дом в огне» (1979).

Япония – одна из самых развитых стран в области средств аудиовизуальной информации. Не удивительно поэтому, что мультипликационные фильмы также играют важную роль в нашем обществе. Их используют учебные заведения, показывают в кинотеатрах и особенно в телевизионных программах.
Производством мультфильмов заняты как большие киностудии, так и маленькие творческие группы, руководимые «независимыми» режиссерами. Мультипликация привлекает все больше людей, и во время демонстрации полнометражных мультфильмов кинотеатры обычно полны.

 

Подробнее...

Фантазия и истина - 21 (Заключение)

Предположения, высказывавшиеся некоторыми режиссерами и критиками, что мультипликация в силу своей близости эпическим и фантастическим фольклорным формам, в отличие от более поздних кинематографических или литературных жанров, в частности романа, не способна на полноценную, тонкую и развернутую психологическую характеристику, оказались предвзятыми и несостоятельными, они отброшены самим ходом развития этого искусства. Дело, разумеется, в мастерстве в таланте режиссеров и художников, во все возрастающем богатстве выразительных возможностей мультипликации и умении подчинять, их новым художественным задачам.

Современная мультипликация, как никогда, многообразна. Ее развитие идет все более широким фронтом. И конечно, искусство разработки характеров и психологических нюансов далеко не единственная, хотя и важная нова» жанрово –тематическая линия этого вида кино. По-прежнему остаются, совершенствуются, приносят эстетическое наслаждение зрителю, выполняют свои ответственные художественно-познавательные и воспитательные функции и более традиционные формы: и сказка со всем, ее обаянием волшебства, фантастическими персонажами, кодексом народной мудрости и морали, и так называемый «гэг-фильм» – мультипликация, основанная на быстром движении, трюках, «дуэльном» соперничестве персонажей, и притча с парадоксальным «параболическим» сюжетом, а также басня, киноплакат, пародия, памфлет, фильм–песня и многие другие жанры, которые создала и создает эта «современная всеохватывающая форма искусства», как назвал мультипликацию Джон Халас. Отнюдь не стремясь подменить собой другие искусства и сферы кино, мультипликация все глубже осознает свою кровную связь с ними, всю полноту своих прав и обязанностей как искусства.

Внимание к области выразительных средств, конечно, не только забота о формальных возможностях художественного языка искусства. Правда, на международных фестивалях мультипликационных фильмов в Аннеси, Загребе, Варне, Оттаве Йередко фигурируют фильмы – и это, вероятно, тоже одна из тенденций мировой, во всяком случае западной мультипликации, – авторы которых видят в стилистических находках и эффектных формальных решениях свою главную цель и задачу. В таких картинах игра фантазии не идет дальше броских контуров, калейдоскопической смены ярких красок, демонстрации неожиданных форм и фактур. Особенно изысканными причудливые комбинации изобразительных мотивов могут быть сегодня, когда применение компьютера, его возможности трансформации изображения фактически стирают грани между рисованной и объемной мультипликацией и переходы от плоских двухмерных решений к объемным и изменения перспективы происходят плавно, мгновенно и многократно, сменяются с удивительной пластической легкостью и совершенством владения формой и цветом. Ультрасовременная, техника анимации и съемки, необычность ракурса, контрастность цветового монтажа – все подчинено поиску средств, все заведомо, с первых же штрихов, деформируемых объектов и силуэтов буквально кричит об эксперименте.

Между тем, как справедливо заметил Пабло Пикассо, в творчестве важны прежде всего не сами поиски, а находки. Дух экспериментаторства, столь ценный и важный в искусстве, когда он не связан с новым содержанием, лишается смысла.

Вот почему проблема цели творчества, жизненная позиция и философия мастера, его способность видеть «пропорции» фантазии и истины, игры воображения и реальности идеи в мультипликации так же важны и существенны, как в любом другом настоящем, искусстве. Сознание этого, – всегда волновавшее крупных мастеров мировой мультипликации, хорошо выразил в своих заметках Джон Хабли. Когда-то вместе с Босустовом он ушел от Диснея и противопоставил ему совершенно иную стилистику. Примечательно, что через много лет после этого, формулируя свое творческое кредо, он обратил внимание совсем на другое. Он говорит, что главное в мультипликации – это не стиль, неформальные ухищрения и изыски, а, как и во всяком искусстве, неизмеримо большее художественная правда. «Большинство лучших мастеров мультипликации, – пишет Хабли, –  чувствует, что необходимо найти новые средства для выражения не только внешнего облика человека, а более обобщенных – сущностей человеческого существования. Было бы ошибкой считать, что будущее мультипликации состоит  – в эволюции графических стилей. Существует обширная зона, которую необходимо исследовать, – область истины и действительности, которую нельзя непосредственно сфотографировать камерой, – но которую художник и драматург могут понять и использовать. Именно в ней заключен источник новых открытий в мультипликационном кино».

Конечно, не только Хабли, но и другие  крупные мастера мультипликации приходят к размышлениям, самым непосредственным образом сближающим это искусство с их представлениями о реализме. Понимание мультипликации как творчества, способного и обязанного видеть истину сквозь призму фантазии, воплощать на экране особыми, свойственными ей средствами образы, помогающие осознать смысл и цели движения действительности, наиболее актуальные и насущные проблемы жизни человека и общества, – таков, мне думается, главный итог развития этого искусства в оценке тех, кто своей работой открывает ему пути в будущее.

Фантазия и истина - 5 (Мультипликационное карикатурничание)

Стремление полнее и глубже раскрыть духовную жизнь, выразить внутренний мир человека со всеми его сложными связями со своим временем, «историей и мирозданьем», без чего не может существовать ни одно большое искусство, приводит многих мастеров к резкой критике того, что они называют «мультипликационным карикатурничанием». Почти в одних и тех же выражениях режиссеры разных стран обрушивают свой гнев и иронию на то, что некогда многие годы питало и поддерживало существование этого вида искусства, было главной сферой его применения.

Чем объяснить такое явление? Прежде всего – стремлением к жанровому многообразию, к более полному отображению всех сторон человеческой жизни. Карикатурная комедийность в ее расхожем, общепотребимом варианте стала шаблоном, обычно втискивающим мышление режиссера в ограниченное жанрово–тематическое пространство, в привычную колею избитых приемов и средств. Это вызывает у многих мастеров настоятельное желание шагнуть за узкие рамки уже испробованного, освободиться от назойливого штампа, от «обязательного смехачества», комедийной однобокости.

Естественно, что никто из режиссеров и не помышляет отрицать того несомненного факта, что юмор, остроумие, ирония, сатира – важные и драгоценные качества мультипликации, от которых это искусство отнюдь не должно напрочь отказываться. Речь идет о другом, о том, что четко выразил в своем риторическом вопросе Душан Вукотич: «...разве в этом бескрайнем просторе возможностей не найдется места для всех видов эмоций, для всех взлетов человеческого духа, а не только для остроумия и забавы?»

Все эти размышления чрезвычайно важны для определения путей развития мультипликации, хотя в принципе ничего абсолютно нового они не содержат. Напомним, что о том же писал почти полвека назад Николай Ходатаев, считавший, что «карикатура не есть единственный метод мультипликационной изобразительности» и что «думать так значило бы незаконно ограничивать возможности и суживать задачи мультипликационного кино». Сегодня к этому выводу вновь пришла в своем развитии, на новом «витке спирали» теория и практика мировой мультипликации.

Вопрос этот, думается, встал особенно остро еще и потому, что сочетание общераспространенных форм лаконичного карикатурного рисунка с предельно лаконичным же сюжетом анекдота или притчи, где «ход умозаключения» при всей своей парадоксальности создает некую стандартную, подобную силлогизму модель, представляет собой тип мультфильма, который в последнее время определенно обнаружил свою ограниченность. Рационалистичность этой формы «риссзанного парадокса», основанного на принципах «редуцированной» (сокращенной) мультипликации, стала приедаться от многочисленных повторений, превратилась в «общеевропейский мультипликационно–графический стандарт». Псевдоглубокомысленные «философские» фильмы начали разгадываться по трафарету. И прав Л. Атаманов, когда говорит, что «с притчей надо обращаться осторожно».

Попробовав себя в одной сфере и ощутив новые силы, наиболее талантливые из мультипликаторов почувствовали, что их искусство способно замахнуться на большее, передать свои мысли и чувства не в пилюлях, завернутых в серебряную бумажку интеллектуальной изощренности, а в более свободном, полном и многоплановом течении жизни человеческого духа.

Мы ценим лаконизм мультфильма и, вероятно, никогда не откажемся от точной и меткой в своей экранной выразительности афористичности рисованного кино. И всё-таки нельзя не признать, что лаконизм некоторых

 «редуцированных» фильмов обернулся узостью содержания. Искусственность «конструкций» стала удивлять своей очевидностью. Формы этой «крайней условиоети» обнаружили свою крайность. Еще раз подтвердилось, что лаконизм – понятие не внешней краткости, а внутренней соразмерности, сконцентрированности, умение найти кратчайшие пути и единственно нужные средства для выражения определенного содержания.

Как всегда в таких случаях, начались поиски новых форм изобразительной драматургии мультфильма, более свободного и емкого сюжетосложения. Появились полнометражные фильмы, о которых заговорили: «Желтая подводная лодка»  – музыкально-сатирический фильм Джорджа Даннинга; научно-фантастическая картина (по роману Стефана Вулля) «Дикая планета», поставленная французским режиссером Рене Лалу в Праге совместно с художником Роланом Топором и группой чехословацких мультипликаторов; гротесковые, затрагивающие острые социальные проблемы фильмы Ральфа Бакши; «Витязь Янош» блестящего венгерского мастера Марцелла Янковича – экранизация знаменитой поэмы Шандора Пётефи. К постановке полнометражных картин обратились Роман Качанов и Борис Степанцев. Надо было вдохнуть новую жизнь и в устоявшиеся формы короткометражной мультипликации. Однообразие и узость существующих жанровотематических структур настоятельно требовали пересмотра и обогащения творческой практики.

Возникла необходимость внести в мультипликацию новые измерения реального, и прежде всего – новые возможности художественного исследования человеческой психологии, характера, отображения явлений несоизмеримо большего социального масштаба. В нашей стране процесс переосмысления возможностей мультипликации в этом направлении выражен сейчас, в частности, в фильмах таких режиссеров, как Юрий Норштейн, Андрей Хржановский, Анатолий Петров, Рейн Раамат, Арнольд Бурове. Их творчество убедительно доказывает, что сфера опосредованной передачи сложных чувств и возможностей психологической «лепки» характеров в мультипликации отнюдь не лимитирована тем, что живого человека-актера в мультфильме заменяет его эстетически обработанное изображение рисованный персонаж или кукла. Богатый мир переживаний военных лет, тонко сопоставленный с атмосферой времени, в «Сказке сказок» Ю. Норшнейна; живой и сложный многоплановый образ Пушкина, возникающий на фоне выразительной панорамы целой эпохи, в фильмах А. Хржановского; психологически емкие персонажи «Полигона» А. Петрова, фильмов «Стрелок», «Антенны среди льдов», «Большой Тылль» Р. Раамата, таких удивительных по глубине и пристальности психологического исследования картин А. Буровса, как «Соколик» или «Козетта», – все это качественно новые и принципиальные завоевания нашего мультипликационного искусства нынешнего периода, уже снискавшие себе внимание и интерес зрителя.

Фантазия и истина - 20 (Синтез кино и мультипликации)

Сегодня синтез различных видов кино, совершаемый на основе мультипликации, становится все более многогранным, осмысленным, изощренным по содержанию и исполнению. Тяготение к реальному, стремление воплотить в обобщенных, но в то же время близких к действительным, хотя и по-мультипликационному типизированных образах вновь прельщает режиссеров и художников, в этом направлении идут поиски мастеров разных стран. Каждый по-своему подходит к этой проблеме в своем творчестве: Анатолий Петров, уже в нескольких фильмах экспериментирующий с живописными символами, обобщенными образами, близкими к формам самой жизни; венгерский режиссер Дьердь Коваснаи, смело выдвинувший в мультипликации принципы «живописного наблюдения», позволяющего «вернуться к естественному источнику визуального искусства»; Борис Степанцев, стремящийся использовать достижения современной фотографии и так трансформировать фотоизображение всевозможными техническими средствами, чтобы «превратить живого актера в нарисованного», сочетать условность штрихового рисунка и декорации с выразительной мимикой и движением персонажа. И хотя все эти работы экспериментальны и их авторы только нащупывают новые пути, сама тенденция поиска именно в этом направлении, несомненно, существенна и характерна.

О своем стремлении к «реальным формам», которые он использует в мультипликации для «ожесточенной атаки на реальность» современной Италии, говорит и один из самых оригинальных и талантливых представителей молодого поколения мастеров итальянского рисованного кино Манфредо Манфреди. «Мультипликация не интересует меня, – заявляет он,  – ни как развлечение, ни как искусство комедийных приемов, ни как способ бегства от действительности, хотя я допускаю, что все эти аспекты ее применения также возможны. Я верю в то, что мультипликацией можно выразить наиболее злободневные вопросы современности, показать то, что переживает сегодняшний мир: войну, голод, любовь, насилие. Более того, я полагаю, что эти проблемы можно трактовать в мультипликации максимально драматически или лирически, не прибегая к привычной сатире нравов. Я ценю фантазию и свободу в этом виде искусства. Отсюда и идет моя реалистическая манера...».

Мультипликация, – область вымысла и реальности, мост, соединяющий фантазию с действительностью. Пространство ее возможностей, емкость ее содержания непрестанно расширяются. Это и процесс технического оснащения, использования новых средств совмещения изображений, многократной экспозиции, стереоскопии, видеозаписи, специальной обработки пленки. Интересно, однако, что в наши дни, когда компьютер все более входит в обиход мультстудий мира (о перспективах его применения говорит Джон Халас, а Борис Степанцев даже описывает свою «встречу» с компьютером),  именно в этот момент переживают свое второе рождение и приобретают исключительную роль плоская марионетка и бумажная вырезка, с которых когда-то начиналась советская мультипликация. Занимая как бы промежуточное положение между рисованным и объемно -мультипликационным фильмом, они вбирают в себя их достоинства, сохраняя фактурную выразительность и живописность, способность передавать иллюзию объемности с подвижностью, во многом близкой «ожившему рисунку». Вот почему Карел Земан в Чехословакии, Жан-Франсуа Лагиони во Франции, а у нас Юрий Норштейн и другие мастера придают такое значение этой форме выражения, помогающей ныне раздвинуть живописное пространство мультфильма, вдохнуть в него новое содержание.

Фантазия и истина - 19 (Мультипликационные фильмы)

В 1931 году вышла брошюра А. Птушко «Мультипликационные фильмы», популярный очерк о том, как создается мультфильм, а затем, через несколько лет, – статьи, обобщающие опыт работы над «Новым Гулливером». Примерно в это же время появились статьи М. Цехановского, а в 1936 году – известный сборник «Мультипликационный фильм», где о графической мультипликации писал И. Иванов –Вано, об объемной  – А. Птушко, о музыке и, в частности, о рисованном звуке, – С. Богуславский, с большой, состоящей из восьми глав теоретической работой «Искусство мультипликации» выступил Н. Ходатаев. По свидетельству И. Иванова-Вано, эту книгу хорошо знали мультипликаторы за границей, ее изучал и переводил для себя Мак –Ларен, и статья о рисованном звуке «сильно помогла ему в работе».

Впервые собранные в предлагаемом читателю сборнике, их мысли и по сей день не потеряли своего значения. Стремление поднять мультипликацию на более высокую идейно художественную ступень, раскрыть специфическую природу ее образной выразительности, критика художественной примитивности чисто развлекательной американской мультипликационной продукции, преследующей узкокоммерческие цели, и натуралистических тенденций, противоречащих условности рисованного и кукольного кино, – таковы главные проблемы, рассматриваемые в данной книге.

Анализируя, в частности, особенности движения в мультипликации, проблему, которой он, так же как и другие мастера, придавал исключительное значение, Н. Ходатаев подчеркивает, что выразительность движения, в котором схвачен «видоизмененный в известных пределах его ритм и характер», является могущественнейшим средством «через внешние черты передать духовный строй человека». Он поясняет, что «практический опыт создал в нас прочные и устойчивые ассоциации, на которых мы можем базироваться в искусстве».

Выступления наших крупнейших мастеров (и, в частности, высказывания о мультипликации С. Эйзенштейна, разбросанные в его статьях), их размышления о языке мультипликационного искусства, о звукозрительном контрапункте, об использовании традиций и образных средств народного искусства, о мультипликации и сатире, о возможностях и способах выражения в этом виде кино духовного мира человека остаются ценным достоянием в арсенале нашей искусствоведческой теории. Можно с уверенностью сказать, что ничего равного в этой области не дала ни одна национальная школа мультипликации.

 

Мультипликация «последиснеевского» периода, в которой ведущую роль играет рисованное и кукольное кино социалистических стран Европы, пришла к осознанию необходимости всесторонних перемен, принципиального обновления поэтики этого искусства, всего арсенала его выразительных средств. Процесс этот был тесно связан с подъемом народной культуры в освобожденных от фашизма и вставших на путь социалистического развития странах, с национализацией кинематографий, формированием национальных школ мультипликации, с открывшимися перед художниками новыми перспективами. Существенно изменились представления о возможностях и характере мультипликации не только в сфере стилистики, художественного языка, но главным образом к прежде всего в определяющей весь строй и характер искусства области идейного содержания; с новыми творческими поисками пришло понимание того, что мультфильм не забава, что ему, как и другим видам искусства, вполне доступна постановка актуальных, волнующих зрителя жизненно важных, общественно значимых проблем – идеологических, нравственных, политических.

В последнее время развитие мультипликации становится все более многообразным и многоплановым. По выражению Андрея Хржановского, это искусство не только полижанровое, но и поливидовое. И действительно, наряду с давно сложившимися традиционными жанрами, такими, как сказка, басня, киноплакат, притча, возникают новые, для которых еще не найдены точные определения и названия. Теперь уже вполне отчетливо мы видим тяготение одних режиссеров к художественно–игровым формам мультипликации, других – к рисованным и кукольным повествовательным фильмам информационно - познавательная.  Подробнее об этом см. в моей книге «Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации» (М., 1974) и в статье «Искусство, открытое заново» в сборнике «Ракурс» (вып. 1. М., 1977) нательного характера, третьих  – к различным видам коллажа, использованию стилизованных фотовырезок, достоверности документов, рукописей выдающихся деятелей культуры прошлого, исторических свидетельств, рисунков на полях черновиков и писем. Существуют и все активнее дают о себе знать области научного и учебного мультфильма.

 

Следует подчеркнуть, что все это не глухо отделенные друг от друга сферы, их элементы взаимодействуют, дополняют друг друга, создавая многослойные «гибридные» формы. Различные сюжетные структуры, в которых превалируют те или иные модели мультфильма, повествовательность, декларативность или аналитичность также делают общую картину развития мультипликации еще более пестрой и многообразной.

Фантазия и истина - 18 (Мультипликация как искусство)

Первое, что бросается в глаза, когда знакомишься с суждениями, наблюдениями и автобиографическими заметками режиссеров рисованного и кукольного кино разных стран, – единодушно высокая оценка художественных возможностей мультипликации как искусства – возможностей, отличающих ее от других видов кино и все еще недостаточно раскрытых и используемых. Проблема художественной природы и диапазона выразительных средств мультипликации для большинства ее мастеров связано, прежде всего, с фантазией, с тем, что, действуя на перекрестке двух миров – вымысла и действительности, графическое и объемно-мультипликационное кино остается искусством изображения «невозможного». «Невозможное» здесь синоним необычайного, фантастического, и мультипликация воспринимается как искусство, «границы которого, – по меткому выражению Душана Вукотича, – совпадают с границами фантазии».

Для мультипликации метаморфоза, трансформация – обычные формы бытия ее образов. Подобное перевоплощение не ограничивается карикатурной деформацией черт лица, фигуры, движения, оно может быть и сложным, составным, как, скажем, в картине Рауля Сервэ «Гарпия», пародирующей «фильмы ужасов», где образ зловещей птицы включает мимирующее лицо живой актрисы и крылья, и когтистые лапы огромной пернатой хищницы, сфотографированные в музее или зоопарке. Это сконструированное необычное существо движется и действует как единое целое по законам мультипликационной фантастики и сатиры.

Иносказание и метафора, уподобление по аналогии, по сходству – едва ли не самые распространенные формы поэтической выразительности, применяемые художниками.

Сбрасывая штампы натуралистического правдоподобия, стандарты и клише «диснеевского стиля», обогащая себя вновь открывшимися перед ней возможностями не скованной никакими формальными канонами образной трансформации, мультипликация сегодня, как, впрочем, и вчера, не может отказаться от использования самых многообразных средств – от достоверного, включенного в коллаж изображения обиходной детали до обобщенного символа и вымышленного персонажа, – не может быть свободна от реальных целей и задач творчества, которые ставит перед собой художник, от отображения реальных проблем и человеческих отношений, которыми живет наше время, в каких бы фантастических и условных формах она их ни выражала.

Следует отметить, что в подчеркивании этой истины, как и в утверждении многих основополагающих принципов мультипликации, важную роль сыграли советские режиссеры, в первую очередь М. Цехановский, Н. Ходатаев, А. Птушко, статьи которых, опубликованные в 30-х годах, тесно связаны с общей разработкой в нашей стране эстетики и теории киноискусства.

Фантазия и истина - 17 (Эстонская мультипликация)

Начало эстонской мультипликации было положено в сентябре 1957 года. В Эстонии с ее оригинальной, высокоразвитой изобразительной культурой, богатством национального фольклора, обилием самобытных талантливых художников, многообразием традиций в области прикладного и декоративного искусства были все основания для развития отрасли кино, в значительной мере опирающейся на эти сферы творчества.

Сегодня в Таллине вырос целый коллектив талантливых кукольников – режиссеры, художники, мастера кукол, операторы. Среди них – Хейно Парс, дебютировавший в режиссуре в 1962 году и вскоре ставший очень яркой и своеобразной творческой фигурой эстонского кукольного кино. Пользуясь средствами мультипликации, он смело сталкивает фантазию и действительность, реальное и вымышленное. Поэтому в его фильмах можно увидеть рядом с выразительной куклой – живых птиц, спортивные состязания насекомых; герой его ранних фильмов оператор Кыпс совершает путешествие в таинственный мир грибов и экзотических растений, в другом фильме в чисто человеческих ситуациях и конфликтах оказываются не люди, а исполняющие их роли обыкновенные гвозди.

В 1971 году в Эстонии рядом с кукольным появилось и рисованное кино. Зачинателем его стал талантливый художник Рейн Раамат, сегодня зрелый мастер.

На примере Таллинской студии особенно ярко видно, какие колоссальные возможности открываются перед каждым талантливым художником, вступающим на путь самобытного развития и нелегких, как и все подлинное в искусстве, творческих поисков в области мультипликации.

Примечательно, что ведущими мастерами многих национальных мультипликационных школ стали бывшие выпускники Всесоюзного института кинематографии. В Казахстане это Амен Хайдаров, в Молдавии – Наталья Бодюл, в Туркмении – Меджек Чарыев.

Многонациональная советская мультипликация исходит из принципов эстетики и идеологии нового, социалистического мира, кладет в основу своего развития весь многовековой опыт народного творчества. В Отчете ЦК КПСС XXVI съезду нашей партии подчеркивалось: «Жить интересами народа, делить с ним радость и горе, утверждать правду жизни, наши

гуманистические идеалы, быть активным участником коммунистического строительства – это и есть подлинная народность, подлинная партийность искусства». Как и деятели других видов искусства, этими принципами руководствуются мастера советского рисованного и объемного мультфильма.

Мультипликация стремительно развивается, становится все более популярным в мире искусством. Ей в равной мере доступны и художественное исследование микромира, и задушевность народной шутки, и сатирическое обозрение нравов, и мудрая и лукавая сказка. И каждая новая яркая удача, рожденная в неустанных поисках, открывает перед режиссерами и художниками все более широкие горизонты творчества.

Страница 2 из 5