Николай Ходатаев - Искусство мультипликации

 

Об авторе: Николай Ходатаев  (1892-1979) - советский режиссер рисованных фильмов, художник. Один из зачинателей советской мультипликации. Высшее художественное образование получил в Москве, в Училище живописи, ваяния и зодчества. Окончив его в 1918 году, работает в Государственной комиссии по охране памятников искусства и старины. В 1924 году в мастерской при Государственном техникуме кинематографии совместно с Ю. Меркуловым и 3. Комиссаренко снимает один из первых советских мультфильмов - «Межпланетная революция». Основные мультфильмы: «Как Авдотья стала грамотной», «Китай в огне», «1905-1925» (1925), «Как мурзилка научился правильно писать адреса» (1926), «Будем зорки», «Даешь хороший лавком!», «Одна из многих» (1927), «Грозный Вавила и тетка Арина», «Десять правил кооперации», «Днем с огнем», «Подтянись, лавком идет!», «Растрата», «Самоедский мальчик» (1928), «Весенний сев», «Эврика» (1930), «Автодорец» (1931), «Крокодил в Женеве», «Паровоз, лети вперед!» (1932), «Органчик» (1934), «Карьера Фиалкина» (1935). Ряд фильмов создал совместно с сестрой - Ольгой Ходатаевой. В послевоенные годы Н. Ходатаев прекращает работу в кино и занимается живописью и скульптурой.

 

При углубленном восприятии движения как единого процесса мы получаем ритм более сложный, где, во-первых, движение неравномерно, и, во-вторых, акценты его ритмических колебаний - это только моменты наиболее резких пространственно-временных изменений его.

Ощущения остановок в таком движении, или пауз, как их принято называть при передаче в искусстве, происходят в результате длительного процесса при переходе пространственно-временных отношений движения в их новое качество.

Темп, ритм, акцент и пауза являются теми средствами, с помощью которых движению придают в искусстве разнообразные характеристики и многообразие приемов выражения.

Было бы неверным ритм в искусстве непосредственно выводить из якобы присущего самой природе ритма, понимать ритм в искусстве как продолжение ритма природы. Это неверно потому, что ритм есть созданное человеком понятие, абстракция, каковой, например, являются и математические формулы. Выражая собой законы реальности, математическая формула отнюдь не тождественна этой реальности и не является каким-то ее «продолжением»...

Практический опыт создал в нас прочные и устойчивые ассоциации между характером движения и формой и размером движущегося предмета, ассоциации, в основном отвечающие реальной действительности, на которых мы можем базироваться в искусстве.

Характер человека, его темперамент, профессиональные привычки и т. п. накладывают свой отпечаток на его движения, видоизменяют в известных пределах его ритм и характер, поэтому мы зачастую можем по походке, жестикуляциям, манере есть, говорить и т. д. судить о характере человека. В искусстве это дает нам могущественное средство через внешние черты передавать духовный строй человека.

Движению, которому мы хотим придать особую жизненную убедительность, мы должны придать сложный, неравномерный ритм.

Все те разнообразные человеческие чувства и страсти, которые мы называем радостью, горем, злобой, страхом, грустью и прочее, со всеми бесконечными их оттенками и красками имеют соответствующие им внешние выражения. Они составляют тот богатый мимикой и жестами язык, с помощью которого во всех странах, всеми цивилизованными и нецивилизованными народами передаются человеческие эмоции... Выражения радости или горя в основном настолько общи по своим внешним признакам, что мы моментально их узнаем, где бы и кем бы они ни выражались.

Язык жестов предшествовал языку речи. Поэтому нет речи, по которой мы не могли бы представить соответствующую ей жестикуляцию.

Попытки установить каноны выражения эмоций в теории всегда приведут к схоластике, а в художественной практике - к неубедительному схематизму, к мертвому шаблону. Выражения человеческих эмоций слишком сложны, тонки и разнообразны, в конкретных проявлениях они осложнены социальным и профессиональным положением человека, его индивидуальным характером, бесконечным разнообразием конкретных причин данной эмоции и обстановки, в которой она протекает.

Карикатура жеста строится на обострении рисунка движения и на выделении акцентов его кривой.

Но карикатура не есть единственный метод мультипликационной изобразительности, как жанры комедии и сатиры не являются ее единственными жанрами. Думать так значило бы незаконно ограничивать возможности и суживать задачи мультипликационного кино.

Если в графике вся прелесть художественного оформления строится на условности линейного и плоскостного рисунка, то в объемной мультипликации она строится на условности ее объемно-скульптурных форм.

Всякий натурализм здесь сомнителен, так как противоречит природе и смыслу объемной мультипликации. Когда объемная мультипликация выступает как самостоятельное искусство, всякая подделка под натуру неуместна и антихудожественна. Там, где она служит натурализму, например во вставках к кинофотографическим картинам, где нужно средствами макета и объемной мультипликации создать иллюзию действительности, она превращается в кинотрюк, где применяются наравне с мультипликационными все виды кинематографического иллюзионизма, о чем необходимо говорить серьезно и долго, но совсем по другому поводу.

Музыка внесла в художественные мульткартины особенную стройность и цельность ритмового развития действия. Единство движения и звука, которое в рисованных фильмах можно довести до абсолютной точности, привело в них к культу синтетического ритма, где не только даются совпадения по метрическим единицам и ударным нотам, но вскрывается характер ритма - его рисунок.

Точно так же сила звука, тембр его и то, что в музыке называется колоритом, то есть многокрасочность инструментального звучания, может быть очень ярко передано изобразительными средствами мультипликации.

Синтетические зрительно-музыкальные образы могут создаваться в результате стыка двух самостоятельных образов - отдельно зрительного и отдельно звукового. Создаются как бы две самостоятельные линии, даже не обязательно формально тесно связанные одна с другой. Их синтез определяется единой целеустремленностью - вскрыть наиболее полно и как бы с двух разных точек одну и ту же художественную мысль.

Это необходимо помнить и при использовании цвета. Цвет в мультипликации нельзя отделять от содержания и давать пассивно, идя по той же линии иллюстративной подачи, то есть давать раскрашенные картинки. Он должен быть оправдан и в зависимости от содержания кадра может иметь свою особую линию. Мотивированная деформация цвета во время действия или игры мультгероев - это одно из самых ярких композиционных средств возбуждения внимания зрителя. С особенным вниманием остановившись на вопросах ритма, мы затронули этим одну из самых важных проблем мультипликации - искусства, которое по природе своей техники, по методу детального расчленения движения имеет все возможности создавать ритмовую форму, по точности и богатству не уступающую музыке.

Как все искусства, которые по своей природе принуждены создавать свои образы в условных, ирреальных формах, даже тогда, когда в их задачу входит передача действительности, мультипликация не всегда имеет возможность дать представление о той или другой эмоции, непосредственно передать ее. Передача эмоций в мультипликации очень условна. Эмоции в мультипликации передаются через цепь ассоциативных толчков, через мир символов.

Конечно, мультипликационный герой не должен оставаться только знаком, иероглифом, условно несущим в себе некую психическую жизнь, но лишенным ее абсолютно. Конечно, мы можем и должны его «заставить» переживать, но при этом все же не надо забывать те трудности, которые стоят на этом пути, ту ограниченность техники и формальных средств, с которой мы не можем не считаться. В средствах искусства много примеров, которые, не изображая непосредственно самих переживаний, могут создавать ряд иллюзий, достаточных для того, чтобы вызвать у зрителя то или другое переживание.

Силуэт сидящего в согнутой позе человека, несмотря на то, что выражение его лица не видно, может произвести то или другое впечатление в зависимости от подготовки, которую получит зритель, прежде чем его увидит. Если весь ход действия так построен, что с появлением данного кадра зритель уже ждет выражения отчаяния, он, не замечая этого, вложит в эту фигуру больше отчаяния, чем в ней непосредственно изображено. Прием ассоциативных толчков, который так широко используется, играет значительную роль при передаче зрителю того или другого ощущения. Таким образом, при достаточном такте художника, хорошо знающего возможности средств мультипликационной выразительности, можно, искусно сочетая игру мультгероев, язык символов, ассоциации и т. п., добиться известной впечатляемости и вызвать у зрителя необходимые образные представления.

Юмор сказки построен на допущении преувеличения, но не в сторону карикатуры, как в шарже, а в сторону иносказания, символа. Поэтому символический язык сказочного юмора вместе с фантастикой являются особенно заманчивыми для мультипликации. Почему-то считалось, что мультипликация - это такое искусство, которое своей спецификой оправдает всякую глупость. И вот писались сценарии, где смешное предлагалось по рецепту - чем глупее, тем смешнее. Набор таких глупостей и пошлостей долго был типичным явлением для мультипликационных сценариев, поразительно напоминавших друг друга.

Эксцентризм, построенный на трюке, на приеме, который я называю обнаженной фантастикой, превращался в таких сценариях в утомительный, однообразный комок нелепостей без всякого смысла и комедийного содержания. В этом повинны были и сами художники, которые, исходя из тех же установок на трюк как основу мультипликации, считали всякие вытягивания, выкручивания, превращения и прочее непременными признаками художественной формы мультипликации.

Трюк ради трюка, занимательность ради занимательности особенно неприятно выпирают там, где картина имеет четкую идейную целеустремленность.

Для того чтобы получить ощущение необычности явления, которое выходит из ряда наших обыкновенных представлений о действительности, необходимо дать явлению убедительность вполне реального существования.

Всякое искусство ценно той условностью, которая вытекает из его средств и техники. В пределах этой условности можно быть реалистом. Можно не копировать действительность и все же уметь ее вскрывать, создавая в пределах своих возможностей те жизненные и созвучные современности образы, которые и дают право быть искусством реалистическим. Поэтому на создание комбинированных картин не должно смотреть как на сужение средств реалистической передачи действительности, а наоборот - как на еще большее расширение их.