Рейн Раамат о живописи в рисованном фильме

 

Об авторе: Рейн Раамат - советский режиссер рисованных фильмов, сценарист, художник. Родился в 1931 году. Зачинатель рисованного кино в Эстонии. Заслуженный деятель искусств Эстонской ССР. После окончания в 1957 году Художественного института в Таллине работает художником-постановщиком объединения кукольных, а затем игровых фильмов на студии «Таллин-фильм». В 1971 году под его руководством организовано отделение рисованных фильмов, и в 1972 году выходят первые его режиссерские работы, состоящие из нескольких рисованных кино-мчниатюр: «Надоедливый музыкант и другие шутки-малютки» и «Тень и дорога». Основные мультфильмы: «Полет» (1973, приз в Загребе), «Жар-птица», «Простаки» (1974), «Сорванец» (1975), «Стрелок» (1976, призы в Оберхаузене и Кракове), «Антенны во льдах» (1977), «Поле» (1978), «Жирна ли добыча?» (1979), «Большой Тылль» (1980, первые призы на международных фестивалях в Варне и в Оттаве).

 

Последние десять лет моей жизни тесно связаны с мультипликацией, и эта связь с каждым годом становится все прочней. Происходит это, думаю, потому, что именно в мультипликации я могу полнее всего реализовать свои замыслы и идеи.

Толчком к этому послужили случайно увиденные мной рисованные фильмы, авторы которых новаторски отнеслись к изображаемому.

В 60-х годах в мультипликации произошел принципиальный перелом, связанный с более активным восприятием современных жизненных проблем. Пространство экрана стало организовываться в соответствии с новейшими системами изобразительности. Линия стала живой, теснее стала связь изображаемого с окружающей действительностью.

Традиция кукольного фильма у нас в Эстонии существовала и раньше. Незаметно для самого себя я начал задумываться над возможностями создания в республике и рисованного фильма. После непосредственных консультаций выяснилось, что к моим намерениям относятся сочувственно. Федор Хитрук согласился принять меня к себе стажером. От него я получил немало ценных советов: как лучше реализовать свои идеи, реально подходить к задуманному. С этого времени нас связывают постоянные творческие контакты, много давшие мне в овладении профессией режиссера.

В начале 70-х годов в культурной жизни задавали тон молодые художники. В их работах чувствовалось стремление углубить философскую направленность искусства. Для рождения рисованного фильма такая обстановка оказалась весьма благоприятной.

Однако возникли вопросы технических кадров, съемочной техники и необходимых материалов. Любой, кому приходилось начинать на голом месте, знает, как это непросто.

Желающих набралось много - более двухсот. Организовывая творческую группу, я выбрал наиболее одаренных, перспективных, работящих. Прежде всего необходимо было помочь им преодолеть стереотипное отношение к рисованному фильму. Мне хотелось начать совершенно по-новому, и я получил разрешение провести для группы специальные курсы по овладению необходимыми профессиями. Для этого к нам прибыл из Москвы режиссер-мультипликатор Иван Давыдов. Специалистам известно, что подготовка мультипликаторов - процесс довольно долгий. Но у нас времени не было. И я попросил провести курсы в течение двух месяцев.

Для нас началась новая жизнь. Надежда вселяет оптимизм, умножает силы. Завершение первого фильма и хороший прием этой работы резко изменили наше положение. Признание, однако, носило локальный характер. Художники республики почти ничего не знали о нашем начинании. Тем не менее я попытался опереться именно на них, на лучшие достижения нашего изобразительного искусства. Главной задачей было завоевать доверие молодых, привлечь их к созданию рисованных фильмов. В этом мне виделась единственная возможность окончательно преодолеть стереотипный подход к мультипликации. Современное искусство с его трезвым углублением в изучаемый объект, с его склонностью к серийности вполне подходило для того, чтобы поставить его на службу рисованному фильму.

Сотрудничество со сложившимся художником требует особого такта, взаимопонимания и доверия, равного партнерства. Только тогда оно плодотворно. В случае диктата с одной из сторон фильм неизбежно пострадает либо в построении, идейной целостности, либо в изобразительности. Крайне важно, чтобы образные средства до конца служили реализации идеи. Это- самое главное. Изображение должно с неуклонной последовательностью, кадр за кадром раскрывать идею фильма. Здесь нельзя идти на уступки художнику. Эффектный кадр, не служащий главной идее, бесполезен. И пусть он сам по себе обладает достоинствами- я отказываюсь от него без колебаний. На собственном опыте я убедился, как легко такой кадр уводит мысль зрителя от главного, прерывает внутреннее развитие замысла. Такие кадры нельзя сравнивать с драматургическими поворотами, каких требует содержание произведения, их следует считать элементами, чуждыми структуре фильма, нарушающими его органичность, делающими мысль расплывчатой.

Многие рисованные фильмы требуют богатого фантазией решения. Их объект существует лишь в нашем воображении, его нужно создать. Режиссер должен хорошо чувствовать имеющуюся в его распоряжении технику, знать ее возможности. Нужно иметь точное представление и о творческих возможностях художника и оператора, чтобы вместе с ними открыть и показать новый мир, рождающийся как синтез мысли, мастерства и техники. К сожалению, очень многое из задуманного остается нереализованным. Я часто ловлю себя на мысли: это не получится, техника этого не позволит. Но это не должно поколебать нашу веру. Я уверен: с овладением новой техникой изменятся возможности, изменится и наше отношение к собственным задачам. Сейчас на оператора смотрят преимущественно как на технического исполнителя. На деле же при наличии хорошей техники и доскональном знании ее оператор может и должен стать незаменимым и равноправным с художником соучастником творческого процесса.

В институте я учился живописи, особенно увлекался портретами. Затем на киностудии «Таллинфильм» стал ху-дожником-постановщиком трех кукольных фильмов. Это была новая для меня область, многому пришлось переучиваться. Я рассчитывал в кукольном фильме максимально развить свои профессиональные способности, однако участие в бесконечных организационных вопросах не давало возможности углубиться в проблемы специальности. Мне предложили перейти в игровое кино. Здесь я понял, что работа художника требует мышления архитектора, основательных знаний по интерьеру, умения так организовать пространство с его предметами и деталями, чтобы это наилучшим образом подчеркивало характер живущих в нем людей. Я чувствовал, что это интересное, захватывающее дело.

Двенадцать лет я оформлял художественные фильмы. Основательно освоил эту профессию, разрабатывал все новые решения. Построил бесчисленное множество декораций. И вместе с тем все дальше отходил от живописи. Это был длительный и болезненный процесс.

Постепенно накапливалось чувство неудовлетворенности. Понемногу выяснилось, что работа художника фильма носит довольно ограниченный характер, не дает возможности для самостоятельного творчества. Словом, все эти обстоятельства заставили меня начать еще раз заново...

С этого времени прошло уже десять лет, и теперь можно, по-видимому, сделать первые выводы. В том, что не удалось, могу обвинять лишь себя. Но за эти годы я пришел к пониманию главного направления в своем творчестве, уяснил область своих устремлений и то, при помощи каких изобразительных средств лучше всего пытаться донести их до зрителя.

Порой успех достигался упорным трудом, порой лишь благодаря случаю. Нередко счастливые открытия тесно соседствуют с горькими разочарованиями и напряженным будничным трудом.

И каждый раз, когда я приступаю к работе над фильмом, снова напоминает о себе моя первая любовь - живопись. Увы, изменить ей я не могу. Каждый замысел, каждая новая идея, которую я пытаюсь воплотить на экране, появляется перед моим мысленным взором в виде живописного образа.

Особенно важным мне представляется художественное решение, выбор изобразительных средств, при помощи которых я могу воплотить свою идею. В этом направлении я работал все эти годы. С этой мыслью сотрудничал с художниками, чью творческую манеру считал наиболее подходящей для осуществления того или иного замысла.

Иногда для этого подходит геометрическое решение, при котором использование отдельных Цветовых пятен смягчает и уравновешивает присущую геометрии сухость и жесткость. Здесь я имею в виду фильм «Жар-птица», где поначалу безжизненный черно-белый современный город с его жесткими ритмами постепенно смягчался и облагораживался последовательно возникающими в виде птиц основными и дополнительными цветами, пока вместе с населяющими его людьми не становился жизненным, многоцветным. Живописное решение придало идее фильма необходимую обобщенность и завершенность.

К подчеркнуто живописному решению я обратился в фильме «Стрелок». Сама вещественная сторона фильма - океан, корабль, снежные торосы - требовала яркого, динамичного решения.

Выбор изобразительного строя рисованного фильма всегда был для меня вопросом первостепенного значения. Ведь идея фильма реализуется не только через сюжет и характеры. Визуальный изобразительный ряд играет в нем столь же существенную роль. Эмоциональное воздействие живописи на зрителя, чисто живописные ценности всегда представлялись мне чрезвычайно важными.

Часто связанные друг с другом фигуры и предметы в рисованном фильме оказывают более сильное воздействие, если они даются с большей степенью обобщения и меньшей проработкой. Правильно выбранная степень проработки дает зрителю основу для самостоятельной работы фантазии.

Весьма важно найти оптимальную связь между последовательными фазами фильма. Нередко в рисованном фильме именно эта взаимосвязь отдельных сцен, обладающих самостоятельной изобразительной ценностью, придает им новое качество. Особенно если эта связь осуществляется путем «переплыва» изображения. Если здесь уловлен правильный ритм, верные трансформации, то перед тобой открывается совершенно новый мир. Удивительно, что это новое возникает как синтез средств, по своей сути самых традиционных. Я заметил, что создание движения с помощью «переплы-вов» придает всему фильму единый всеобщий ритм - если, конечно «переплыв» проведен как принцип через весь фильм. Этот ритм невозможно изменить при помощи монтажа. Он наперед закодирован, он существеннейший компонент фильма и вместе с развитием, сюжета придает фильму драматическое напряжение.

Думаю, что и в будущем мои поиски будут тесно связаны с применением живописи в рисованном фильме - время показало, что те проблемы и идеи, которые меня волнуют, лучше всего выражать через живописный строй фильма.

В период подготовки к фильму «Стрелок» мы вместе с художниками Рейном Таммиком и Рейном Райдме напряженно искали постановочное решение. Мне хотелось показать своего героя в действии, но скупо, опираясь на детали, в чисто визуальном плане многое оставляя за кадром. В то же время ряд наиболее существенных знаков хотелось соединить с действием, представленным в виде строгой, закономерно развивающейся последовательности. Контрастом к деятельности человека мне виделась чистая, нетронутая и вместе с тем могучая природа.

В ходе работы над материалом первоначально выдвигались разные принципы. Художники основательно углубились в предмет, и это позволило им создать цельное, стилистически единое решение.

Известно, что чрезвычайно сложно рисовать весь фильм. Перед нами встала трудная задача - унифицировать типаж и многие детали фона. Кроме того, требовалось разъяснить всей группе в тридцать человек, как единообразно использовать живописную технику на протяжении всего фильма. Это был рискованный шаг, если учесть жесткие сроки производства. Но группа работала с полной отдачей. Всем было интересно.

В процессе съемок возник целый ряд замыслов и технических находок, осуществить которые мы тогда не могли. Оставили их до следующего фильма- «Антенны среди льдов».

Здесь мы с художниками (Рейном Таммиком, Рейном Райдме) разработали интересное решение, которое может и в будущем при условии разумного применения дать хорошие результаты. Мы снимали актера кадр за кадром на 35-миллиметровую пленку. В каждой сцене мультипликаторы отмечали наиболее выразительные кадры. Затем их переносили электрографическим способом на большие ацетатные листы и расписывали масляными красками. Отдельные расписанные кадры последовательно соединялись в фильме методом «переплыва». В результате нам удалось создать мультипликационное повествование почти документального характера.

Меня упрекали в том, что я не использую более условных средств. Ведь нет смысла добиваться в мультипликации эффекта художественного фильма. Но в данном случае суть в ином. Здесь и речи нет о фотографическом воспроизведении действительности (природы и человека), здесь мы имеем дело с осмысленным, специально художественно разработанным изображением. Более справедлив упрек в излишней повествовательности. Но в данном случае мы пошли на это намеренно, чтобы подчеркнуть «документальность».

После этого фильма я стал стремиться к более обобщенным художественным решениям. Эпически высокая атмосфера фильма «Поле», его драматургия требовала монументальной простоты. С моим коллегой художником Рейном Райдме мы достигли той степени обобщенности образа героя, которая меня удовлетворила.

Работа над «Полем» была важна как продолжение темы человека, начатой в «Стрелке» и в «Антеннах среди льдов». Я хотел завершить эту тему фильмом, в котором человек, исходя из своих потребностей, разумно и творчески относится к окружающей его природе.

В основу следующей картины я положил легенду «Большой Тылль», возникшую на острове Сааремаа. Этот фольклорный материал довольно обширен, и я скомпоновал его по-своему. Меня привлек образ легендарного Тылля, его отношение к народу. Согласно легенде, Тылль - добрый великан, правитель острова Сааремаа, помогавший людям, когда те оказывались в беде. Безгранично преданный своей стране и народу, он теряет дом и жену, но собственные беды и невзгоды отходят для него на задний план. Он сражается и умирает, защищая свободу народа.

Враг и антипод Тылля - черт, Нечистый, воплощение всеобщего зла, гибнущий от руки героя. Я хотел найти совершенно новое проблемное решение, ибо традиционное создало бы лишь иллюстрации к легенде.

Молодые художники проделали большую работу, однако легендарный мир будущего фильма никак не получался. В своем решении они не избежали стереотипа, а воплотить идеи, предложенные в сценарии, подобным образом было невозможно.

Тогда я обратился к художнику Юри Арраку, творческий почерк которого оригинален и близок к тому- .строю, в котором мне виделось решение фильма. Большим преимуществом тут было то, что Аррак создал оформление в свойственной ему индивидуальной манере. Оно удовлетворило меня полностью. За невероятно короткий срок художник создал мир старинной легенды, образы героев и предложил максимально точное решение. Причем абсолютно избежал какого бы то ни было стереотипа.

Молодые художники довольно хорошо чувствовали себя в композиции и были очень хорошими рисовалыциками. Они согласились принять художественные принципы Юри Аррака и его образную систему, чтобы на основе готовых образов главных героев создать композиции кадров к фильму, и справились они с этим прекрасно.

Из-за недостатка средств мы поначалу задумали картину с плоскими марионетками. В ходе подготовки мы столкнулись с интересным явлением. Бумажным куклам, собранным из отдельных кусочков, можно придавать позы, в которых они кажутся деформированными, но при этом можно достичь и чрезвычайно выразительных поз. На полотне художник вряд ли может достичь такой выразительности. Составным куклам можно почти мгновенно придать позы, отличающиеся особым очарованием и воздействием.

В ходе работы выяснилось, что средства нам могут увеличить, а это значило, что мы сможем осуществить рисованный фильм. Мы ухватились за эту возможность, но решение фильма изменилось в корне. Пришлось заново переосмысливать весь материал. Так получилось, что художники выполнили весь фильм сначала в технике плоских марионеток, а затем в рисованном варианте. Опыт предыдущей работы пошел на пользу. Плоские марионетки, хотя и не вошли в фильм, расширили наши представления и возможности. Мы намеренно оставили фигуры неуклюжими, отказались от соблазнительных ракурсов, от свободной играющей линии, придав движению героев большую монументальность, размах и весомость. Если бы мы сразу начали делать рисованную картину, мы бы так и не узнали о тех полезных ограничениях, которые продиктовала нам оригинальная техника плоских марионеток. И фильм, без сомнения, проиграл бы в монументальности.

До сих пор я не касался проблемы драматургии. Большей частью я сам писал сценарии к своим фильмам. С авторами работать не умею. Каждый сделанный фильм дает толчок к следующему. В идейном смысле все они связаны между собой, хотя и различны по изобразительному решению.

Особенно важны для меня уровень и действенность искусства, с помощью которого я создаю свои фильмы. Поэтому и продолжаются интересные и трудные поиски, сотрудничество с разными художниками во имя того, чтобы вызвать у зрителя полноценное художественное переживание.