Юрий Норштейн - Реальность, созданная художником

 

Об авторе: Юрий Норштейн - советский режиссер рисованных и кукольных фильмов, художник. Родился в 1941 году. В 1959 году поступил на курсы художников-мультипликаторов при студии «Союзмультфильм». С 1961 года работает художником-мультипликатором в объединении кукольных фильмов студии, участвует в создании более сорока фильмов. В 1968 году дебютирует в режиссуре, ставит фильм «25-е - первый день».

 

Основные мультфильмы: «Сеча при Кержен-це» (1971, совместно с И. Ивановым-Вано, приз на Всесоюзном кинофестивале, «Гран-при» в Загребе), «Лиса и Заяц» (1973, приз на Всесоюзном кинофестивале и на Международном фестивале в Загребе), «Цапля и журавль» (1974, призы на Всесоюзном кинофестивале, на Международных фестивалях в Аннеси и Нью-Йорке, «Гран при» в Мельбурне, в Тампере, в Оденсе (Дания), «Ежик в тумане» (1975, призы на Всесоюзном кинофестивале и «Гран при» в Тегеране, в Мельбурне), «Сказка сказок» (1979, приз на Всесоюзном кинофестивале, «Гран при» в Загребе и Лилле, первая премия в Оттаве, приз в Оберхаузене). Лауреат Государственной премии СССР.

Я попробую сразу определить свое отношение к мультипликации. Говорят: «искусство мультипликации», «средства мультипликации». Думаю, это не так. Необходимо говорить о способе художественного мышления средствами мультипликации. Мультипликация есть образное мышление не менее интересное, чем живопись, или кинематограф, или театр. А искусством все это становится только тогда, когда художник прилагает к этому определенные усилия - философские, нравственные, художественные. То есть, как любое другое искусство, мультипликация является только средством для выражения определенных замыслов того или иного художника. Замыслы эти возникают у него из каждодневного, сиюминутного, постоянного столкновения с окружающим миром, с людьми.

От того, насколько художник будет активно относиться к действительности, сложится его личность, сформируется реалистичность его мышления. Реалистичность мышления заключает в себе не понятие стиля, а понятие позиции художника. А сейчас я немного отклонюсь. Когда-то человечество имело раннюю систему сигналов - это была система знаков. Каждый знак нес в себе сумму информации - достаточно привести в пример знаменитое письмо скифов Дарию, где изображены лягушка, мышь и три стрелы: это была та изобразительная единица, которая содержала массу информации и несла определенный эмоциональный заряд, сильно действующий на сознание противника... Но главным средством человеческого общения стало слово - как система организации и восприятия мира. Слово формировало антропологический облик человека. Мультипликация - это изобразительный язык. И можно перекинуть мостик от языка знаков, с помощью которого когда-то общалось человечество, к сегодняшней мультипликации. Мы возвращаемся к предметным знакам, посредством которых можем передавать какую-то художественную информацию. Но возникает вот что. Слово по природе абстрактно. Слово не обозначает конкретного изображения. Мультипликация связана с конкретным изображением. (Даже если мы берем в качестве персонажа абстрактную форму.) Здесь всегда конфликт между изменчивостью образа в сознании и образом, закрепленным в конкретном изображении.

Кто был в горах, знает, как вершины гор возвышаются над облаками. Вершина еще читается как нечто материальное, а дальше все уходит в небытие, в никуда. У фильма должны быть определенные конкретные вершинки. Это - слово, точный жест, характерные черты персонажа, которые при соединении на экране образуют невидимую глазу среду фильма. Самое сложное в работе над фильмом - это преодоление «агрессивности» самого изображения, чтобы эта «агрессивность» не пересилила все, что заложено внутри фильма.

Момент закрепления внутреннего вйдения во внешние формы мучителен. Эффектность статичного изображения, становясь стилем, постепенно убивает фильм. Яркий стиль играет на коротких дистанциях. Необходимо создать условия, при которых экранное изображение явилось бы для зрителей только внешней оболочкой, скрывающей какой-то иной, несоответствующий изображению образ. Ирония мне представляется одним из таких условий.

Нельзя всерьез верить нарисованному изображению. Ирония включает в себя недоверие к прямому действию и тем самым снимает с изображения, с персонажа абсолютную серьезность и доверчивость к изображению. Даже высокая трагедийность включает в себя ироническую едкость. Ирония снимает физиологию изображения, делает изображение косвенным по отношению к серьезности самой идеи: «Из ничтожных мифов и насмешливого способа выражения... трагедия достигла своего величия» («Поэтика» Аристотеля). По-моему, Аристотель имел в виду мультипликацию. «Несерьезность» помогает зрителю при эмоциональном восприятии действия сохранить критическое к нему отношение. Это относится и к игровому кино, но в особенности - к мультипликации. Здесь каждый образ от начала до конца сочинен художником в отличие от игрового и документального кино, где реальность подсказана жизнью.

В мультипликации реальность каждый раз продумана художником. Зрителю каждый раз нужно какое-то время, чтобы войти в ту или иную образную систему.

Отсюда же возникает вопрос, что такое новаторство. Однозначно ответить трудно. В понятие новаторства входит и новый взгляд на устоявшиеся конфликты и умение заметить нарождающийся конфликт, прежде чем проблема осознана людьми. Сам выбор действия, ситуации, героев - уже проявление индивидуальности в раскрытии идеи.

Мир художника - это противоречия, конфликты и гармония реальности и осмысление ее художником. Если этот сложившийся мир участвует в произведении художника, то произведение не может не быть новаторским, потому что мир каждого человека неповторим.

Гейне писал: «Под каждой могильной плитой покоится всемирная история». Мультипликация всего лишь средство для воспроизводства этой «всемирной истории». Воспроизведение может быть фантастичным. Но идея должна опираться на крепчайшую жизненную основу... Так же и в кино. Деталь, жест может явиться началом, разматывающим действие. По фильму как бы расставляются вехи, по которым зритель ориентируется в пространстве фильма. Это и цвет, и звук, и натюрморт, и фактура.

На протяжении фильма идет непрерывная качественная смена энергии. Пантомимическое действие заканчивается репликой, реплика переходит в паузу, пауза взрывается звуком, звук сменяется мимикой персонажа, его выразительностью, которая в свою очередь «тонет» в цвете, в музыке и т. д. Все это образует внутреннее давление в кадре, его энергию, некую силовую линию, по которой движется наше сознание. Энергия эта непрерывно меняется. Но по сути она сохраняется в кадре. Действие развивается по закону сохранения и видоизменения энергии. Даже если кинематографическое крещендо дошло до своего максимума и резко оборвалось, давая возможность парить в очищенном от действия пространстве одному последнему звуку, то и тогда этот последний звук будет закутан в тишину. Энергия звуковая перешла в энергию тишины, а одинокий звук еще сильнее подчеркивает отчаяние одиночества на фоне погасших звуков. Таким образом, само понятие главного героя относительно. В каждом новом кадре возникающие новые элементы фильма на какой-то промежуток времени берут на себя роль главных героев. В число' этих персонажей входят и звук, и цвет, и просто междометие.

...С чего может начинаться фильм? Не обязательно с идеи. Первоначальным толчком может быть и звук, и свет лампы в полутемном коридоре, и какая-то конкретная деталь, например осенний лист. С такого вот листа для меня начинался фильм «Ежик в тумане». Мне давно хотелось включить в фильм крупный план сухого скрюченного листа, который скребется по булыжной мостовой, осыпаемый крупинками первого снега.

Фильм «Сказка сказок» начался с колыбельной и освещенного солнцем длинного коридора. Мне кажется, что, когда внутреннее беспокойство, тревога соединяется с определенным действием, тогда можно рассчитывать на фильм. Если ты заболел ощущением свежести, то это обязательно проникнет в фильм, даже если для этого пришлось бы ввести новый эпизод или же перенести действие из лета в зиму. Ощущение сквозного образа - это как в поэзии сквозной звук. «И пусть у гробового входа...» В этой строке эхо пятикратного повторения «о» звучит как в пещере. Ощущение свежести преследовало меня в фильме «Лиса и заяц». Хотелось сделать первый эпизод таким же чистым и белым, как первый снег. Под воздействием общего настроения эпизода появляется сам персонаж во всей его конкретности. Для меня это важный момент, так как не должно быть необязательных пространств в кинокадре. Общая среда как бы выдавливает из себя персонаж. Как говорят скульпторы, надо лепить не губы, а все, что вокруг. Изображение должно быть той степени простоты, чтобы его интересно было смотреть и в то же время оставалось место зрительскому воображению. Персонаж, его движения должны подсказывать зрителю изобразительный «подтекст». В этом случае не только внешнее изображение, но и сам сюжет будет не более чем формой для выражения определенной идеи.

В принципе понятие формы и содержания на протяжении фильма меняются местами. Идея произведения по отношению к жизни является формой отражения жизни. Равно как сюжет - это форма записи идеи. Психология искусства доказала, что восприятие художественного произведения начинается прежде всего с формы. «От эмоции формы к чему-то следующему за ней. Во всяком случае, начальный и отправной момент, без которого понимание искусства не осуществляется вовсе, есть эмоция формы» *.

В сущности, мультипликация складывается из рационального и эмоционального начал. Зритель понимает, что все происходящее - игра, и, несмотря на это, вовлекается в художественный вымысел. Это «метод очуждения» Брехта, когда осмысление происходящего не позволяет вжиться в образ до потери контроля над собой. Если бы у нас в комнате заговорил стул, мы бы онемели и не сразу поняли бы происходящее. Когда это происходит на экране, то необычность ситуации только заостряет внимание зрителей и в то же время оставляет зрителю момент иронии, который вызван сознанием вымысла происходящего.

Даже трагическое может сложиться из ряда иронических повторов. Трагическое в этом случае будет лишено физиологии или желания просто испугать зрителя.

Я не отношу (во всяком случае, сегодня) мультипликацию к высоким созданиям человека: это не то, вокруг чего ломаются копья. Это не литература и не игровой кинематограф, которые действительно по-настоящему формируют сознание человека. Мультипликация пока еще не стала тем языком, который нужен всем. Не потому ли, что ее все еще упорно относят целиком к детскому кинематографу,- что заведомо ложно. На заре кино говорили, что его удел только мелодрама, оперетта, не видели в нем возможностей мощного искусства, и вот, кажется, Горький был одним из тех, кто предвидел, каким страшным оружием может стать кино, если оно попадет в руки нечестного человека, и он же предвидел в нем будущее серьезное искусство. К мультипликации сегодня отношение приблизительно такое же, какое было когда-то к кино. Говорить, что она для детей, все равно что сказать: слово - это привилегия ребенка... Не рассмотрена природа мультипликации. Так и неясно, что же это такое. Это не живопись, которую можно рассматривать в любой момент и сколько угодно, это не книга, которую всегда можно раскрыть, это не поэзия, не ее строка, которую всегда можно процитировать...

Мультфильм нельзя ни процитировать, ни запомнить. Это искусство, которое просмотренным уходит как дым... И я не знаю, то ли это вообще заложено в самой природе мультипликации, то ли у человека еще не образовалась сама система восприятия. Мультипликация еще либо вообще не сформировалась, или недостаточно сформировалась, либо еще не проникла в сферу человеческой жизни. Возможно, что ее не научились воспринимать как итог духовных поисков художника.

На кого должен ориентироваться в своей работе художник? На себя или на зрителя? Если сложный зрительский мир является основой для воплощения определенных идей, то проблематика фильма осознается зрителями как их собственная и не может быть ими не понята. Являясь носителем идеи художественного произведения, автор должен в работе ориентироваться прежде всего на себя (на идею). Но при этом он невольно ориентируется и на зрителя, так как вобрал в себя определенный зрительский мир гармонии и конфликтов. Разумеется, сказанное предполагает искренность художника. Но при этом необходимо изучать психологию восприятия, как это делали в свое время Чаплин и Дисней. Они изучали воздействие отдельных ситуаций и исправляли их, если реакция зрителей не соответствовала задуманному. Если определить мультипликацию как средство мышления художника, то, говоря о будущем мультипликации, следует говорить о будущем самой жизни. Оттого, насколько художник подвержен воздействию на него жизненных ситуаций, будет зависеть художественный результат. В этом случае мультипликацию можно определить не как жанр кино, а как самостоятельный вид искусства. По краткости изложения, по насыщенности образами мультипликацию можно сравнить с поэзией. «Над вымыслом слезами обольюсь...». Мультипликация - вымысел. И потому она не ограничена жанровыми рамками.

Мультипликационное изображение, прикрытое условностью, более откровенной, чем в игровом фильме, позволяет легче соотносить, соединять в одном фильме множество жанров. В фильме может соседствовать рядом фантастическое и реальное, трагическое и комическое, философское и обыденное: идея должна быть реалистической. Фантастичность сюжета или смешение жанров здесь острее проявляет идею. По сути, все великие литературные произведения - это как бы следствие по поводу идеи, проведенное путем привлечения различных сюжетных ситуаций. Вполне возможно, будущая мультипликация будет представлять собой смешение жанров. Эти различные жанровые ситуации острее высвечивают идею со всех сторон. В этом случае зритель будет увлечен не только происходящим на экране, но еще и чем-то более высоким, касающимся самой жизни. Произойдет проецирование увиденного на саму жизнь. Не является ли это самой благородной задачей искусства? Сейчас мультипликация выработала довольно однообразную форму, когда все линии фильма тянутся к определенному, быть может, неожиданному финалу. Это в основном жанр притчи, новеллы, короткой сказки, анекдота. Но, по-моему, мультипликация в этих жанрах начинает себя изживать.

Меня не привлекает краткость мультипликации в ее сегодняшнем понимании. (Сумма действий в единицу времени.) Краткость не успевает чувственно проявить нечто невидимое на экране. Остроумные решения, неожиданные финалы, вызывающие мгновенный восторг, быстро улетучиваются. Для них нет необходимости в экранном времени со всеми его паузами, движениями вспять, ускорениями, ритмом, по которому движется наше восприятие. Вполне возможно, что в мультипликацию может прийти романная форма. Многоступенчатость построения даст простор многоступенчатому смешению. Я еще раз хочу подчеркнуть, что в мультипликации мы говорим о том же, о чем и другие искусства. Если мультипликация останется только искусством трюка, только средством непременно рассмешить, то цена этому будет потеря мысли и чувства.