Норман Мак-Ларен - Свет и форма

 

Об авторе: Норман Мак-Ларен - канадский режиссер и художник. Родился в 1914 году в Шотландии. В 1932 году поступил в Школу изобразительных искусств в Глазго, где он организовал киноклуб и, по его собственному признанию, под влиянием В. Пудовкина и С. Эйзенштейна и экспериментов в мультипликации А. Алексеева и О. Фишингера предпринял свои первые кинематографические опыты. В частности, в 1936 году снял антивоенный, антифашистский фильм «Безграничный ад», в котором документальные кадры сочетались с мультипликационными. Известный английский режиссер-документалист Джон Грирсон на фестивале студенческих фильмов обратил внимание на ленты Мак-Ларена. В 1941 году Грирсон приглашает Мак-Ларена на работу в только что организованный им в Канаде Национальный киноцентр. Создав здесь мультипликационное отделение, Мак-Ларен экспериментирует, используя различные виды техники, в том числе уже использованный Лен Лаем способ «бескамерной мультипликации», при котором рисунок выцарапывается прямо на пленке или наносится на нее пером. Основные мультфильмы: «Там, высоко в горах», «Немного фантазии на темы живописи XIX века» (1946), «Безделушка», «Серая курочка» (1947), «Прочь, скучные заботы» (1949), «Кругом и вокруг» (1950), «Настало время...» (1951), «Фантазия», «Две багатели» (1952), «Соседи» (1953), «Мерцающая пустота» (1954), «Ритметика» (1956), «История со стулом» (1957), «Дрозд» (1958), «Вертикальные линии» (i960), «Горизонтальные линии» (1962), «Канон» (1964), «Мозаика», «Па-де-де» (1965), «Сфера» (1969), «Синхромия» (1971), «Балетное адажио» (1972), «Кадр за кадром» (1975). Мак-Ларен - лауреат Национальной премии искусств. Многие его фильмы удостоены наград на международных фестивалях.

 

Метод производства некоторых моих мультфильмов, которые я делал для Национального управления кинематографии Канады, радикально отличается от обычного метода, и это во многом обусловливает конечный результат.

Я старался сохранить в моих взаимоотношениях с фильмом ту степень близости, которая существует между художником и его полотном. Это довольно трудно, так как в одном случае только кисть - деревянная палочка с пучком шерсти - участвует во взаимоотношениях создателя и картины; тогда как в другом случае сложные и трудоемкие оптические, химические и механические процессы приводят к отсутствию интимности, несогласию и лицемерию между художником и его творением.

И поскольку моя философия выражается в стремлении к непосредственной передаче чувств мазком на холсте, создание фильма должно быть таким же прямым и простым процессом. Воздействие этой философии на мою технику я продемонстрирую на некоторых деталях разных решений.

Одна группа фильмов, созданных для Национального управления кинематографии Канады в самом начале войны, выполнена бескамерным методом - прямым рисунком на пленке.

В этом случае камера, посредствомкоторой я получал оригинальный негатив, была почти полностью выведена из основных работ. В этой единственной операции, состоящей из рисования прямо на чистой 35-мм пленке обычным пером и тушью, достигался прямой прыжок от идей, теснившихся в моей голове, к образам, запечатленным на материале, который в условиях обычной съемки назывался бы проявленным негативом. Эти идеи никогда не продумывались в окончательных деталях до того момента, когда я начинал рисовать, а в этот самый момент у меня под рукой всегда была точная диаграмма звучания музыки, она как бы звучала у меня в голове; весь этот процесс эквивалентен написанию сценария, рисованию, муль-типликату, съемке, проявке, монтажу негатива, монтажу позитива и т. д. и заменен одной операцией. Если допускались ошибки, слегка смоченной тряпкой я стирал неудачные рисунки и снова продолжал рисовать. Исправления одним взмахом мокрой тряпки более эффективны, чем все традиционные процессы - от написания сценария до монтажа негатива. Говоря о техническом процессе, отмечу, что сначала записывается музыка, затем музыкальная дорожка прослушивается на мовиоле, и каждая нота, фраза и период отмечаются жирным карандашом.

Наименее трудоемкая, простая вещь, которой можно достигнуть с помощью моего метода, - это чрезвычайная мобильность, а наиболее трудная и почти невозможная - это статика. Такая техника - абсолютная противоположность большинству других, где статичное изображение достигается просто, а вот движение - гораздо труднее. Обычной мультипликационной техникой ты вдыхаешь жизнь в статичный мир, а техникой рисования от руки на пленке ты даже вынужден то и дело немного сдерживать действие и в результате все равно получаешь мир безумного, неистового движения. (Когда начинающие рисуют изображение от руки и результат проецируется с нормальной скоростью, поток изображений так быстр, что создается впечатление материализации мысли на экране, как если бы мысль была непосредственно видима.)

Рисунок должен быть линейным - тональность, свет и форма не могут использоваться, так как они слишком сильно меняются от кадра к кадру. Для определенных типов фильмов это суровое ограничение.

Когда во время войны Национальному управлению кинематографии Канады понадобились короткие пропагандистские фильмы, эта техника рисования лент от руки служила хорошо. Когда же нужно было в рисованном фильме передать своеобразие французско-канадских народных песен, это едва ли было подходящим средством, особенно для наиболее поэтичных и медленных мелодий. Мне нужно было придумать какой-то другой способ работы.

Я чувствовал необходимость в использовании светотени и медленного ритма, и эту проблему я решил следующим образом. Рисуя маслом сам и наблюдая других художников за мольбертом, я часто ощущал, что эволюция, которую претерпевает произведение от девственного холста до законченной картины, не менее интересна, чем сам результат. Тогда почему бы сознательно не переключить кульминацию всего усилия с конечного результата на весь процесс?

Так, для фильма «Серая курочка» я повесил на стену кусок картона около 18X24 дюйма, установил напротив неподвижно треножник и камеру, заряженную цветной пленкой, а чтобы избежать нетерпеливого ожидания момента, когда высохнет краска, я больше использовал мелки и пастель, чем масло. Таким образом, картина росла так же, как растет любая статичная картина, развиваясь от одного состояния к другому, - каждая стадия работы находилась в прямой зависимости от предыдущей. Каждые четверть часа изменения в изображении фиксировались на пленку, это были как бы фазы смежных состояний. В течение трех недель поверхность этого единственного куска картона дала целую серию изображений серой курочки, а в руках у меня оказался сильно потрепанный кусок картона с невыразительной мазней мелом на нем и 400 футов отснятой пленки в камере.

Конечно, звуковая дорожка была размечена в начале работы и дополнительная лента сделана тем же самым путем, что и для техники рисования от руки на пленке; но творческая часть работы опять-таки сосредоточилась в одном и только в одном концентрированном усилии, неподвластном техническим трудностям. Так же важно, что здесь опять движение разворачивается в своей естественной последовательности, и в результате этого у меня была возможность сымпровизировать все в момент съемки.

Так как эта техника больше приспособлена к передаче визуальных изменений, чем к показу действия в кадре, я намеренно избегал пользоваться движением, частично потому, что это отвечало выбранной теме, а частично из желания увидеть, сможет ли сама по себе трансформация быть достаточно сильным кинематографическим средством поддержания зрительского интереса.

Эта техника подталкивала меня к использованию светотени вне ее обычной роли одного из элементов в декоре мультфильма - мне хотелось заставить ее работать как важный самостоятельный фактор. Надеюсь, что таким образом я нашел путь преодоления разрыва, который существовал между собственно рисованием как искусством и мультипликационным фильмом.