Душан Вукотич - Загребская шкoлa риcованного фильмa

 

Об авторе: Душан Вукотич - югославский режиссер и художник. Родился в 1927 году. Окончил Институт архитектуры в Загребе, сотрудничал как художник-карикатурист в сатирическом журнале «Керемпух». В 1950 году начал работать в мультипликации, поставил фильмы «Как родился Кичо» (1951) и «Заколдованный замок в Дудинцах» (1952). Признанный глава Загребской школы рисованного фильма. Основные мультфильмы: «Несчастный робот» (1956), «Ковбой Джимми», «Волшебные звуки», «Абракадабра» (1957), «Мститель», «Большой страх» (1958), «Концерт для пулемета», «Корова на Луне» (1959), «Пикколо» (1960), «Суррогат» (4961), «Игра» (1962), «Путь к соседу» (1963), «Седьмой континент» (1966), «Пятно на совести» (1968), ««Opera cordis» (1969), «Arts gratia artis» (1970), «Губециана» (1973), «Кузнечик» (1975). Постановщик нескольких игровых фильмов.

 

Многие его картины награждены премиями на международных фестивалях. Так, фильм «Суррогат» получил первые премии в Белграде и Сан-Франциско и премию «Оскар», а фильм «Игра» удостоен двадцати четырех призов.

В отличие от фильма «снимаемого» (более удачного термина я не нашел), чья магическая сила пробуждается под воздействием реальности, из фотографического реализма, искусство рисованного фильма не повторяет и не интерпретирует действительность, регистрируя ее, но обладает неограниченными художественными возможностями, тем, что французский теоретик Андре Мартэн назвал «тотальным креационизмом». Оно рождается в фантазии художника и начинает воплощаться в жизнь с первым движением карандаша. Так возникает мир авторского воображения, оживающий на экране благодаря оптической иллюзии, не обусловленной и не ограниченной объективной истиной. Таким образом, в рисованном кино возможности творчества безграничны.

Между тем, загипнотизированное великой эпохой классического рисованного фильма, это искусство до самого недавнего времени очень мало знало о себе и, не подозревая еще о своих выдающихся возможностях, было глубоко убеждено, что сюжетно оно ограничено сказкой, бурлеском, басней, а визуально - очеловеченными зверушками и человеческими фигурками, нарисованными с большей или меньшей долей фотографической натуральности.

Великий художник Дисней, который так высоко поднял искусство рисованного фильма, сформулировал эти законы, и, делая свои первые фильмы в 1950 году, мы бессознательно им подчинялись. Поклонникам диснеевского «овала» на нашей студии это не составляло труда, но часть авторов была исполнена решимости избежать конформизма, глубоко веря, что в их искусстве существует неисчислимое множество неизведанных путей. В этом убеждении их поддерживали некоторые чехословацкие фильмы, в частноти работы Иржи Трнки. Наряду с фильмами производства американской фирмы «ЮПА», которой руководил отколовшийся от Диснея С. Босустов, они предвещали стремительное развитие этого искусства.

В содержание наших новых рисованных фильмов вносились элементы сатиры, но мы продолжали считать, что мультипликация - исключительно средство для развлечения и хорошего настроения. Пластическая сторона характеризовалась, пусть осторожно и нерешительно, тенденцией отступления от стереотипных формул рисованного кино.

Тогда мы были уверены, что два эти элемента - содержание и дифференциация стиля - достаточны, чтобы избегнуть общеизвестных манер и найти свой собственный путь.

В первых фильмах мы были поначалу зачарованы феноменом самого рисунка, который задвигался и заговорил. Этого для нас было более чем достаточно, и о способе движения или же о фазовке мы размышляли не слишком много. Наивысшим достижением мы считали безукоризненность мультипликации в натурно-изобрази-тельном смысле, и на контрольных просмотрах вердикт принимался один и тот же: отлично, движение отвечает реальности и не дрожит! Трансформация изображения, то есть то, что составляет сегодня суть мультипликации, представлялась нам тогда слабостью рисунка. В мультипликацию мы все пришли как рисовальщики, и рисунок был для нас превыше всего. Мы еще не были уверены в том, что рисованный фильм - это прежде всего искусство движения.

Работая над серией из тринадцати коротких рекламных фильмов - каждый из них продолжался от 30 секунд до одной минуты,- мы экспериментировали уже более свободно, подвергая детальному анализу все элементы фильма: сценарий, рисунок, сценографию, звуковую кулису и монтажный ритм. Об анимации мы забыли, но графически упрощенные и редуцированные формы рисунка повлекли за собой характерную стилизацию движения. Тем самым исследования новых возможностей в мультипликации выдвигаются на первый план, закладывают фундамент для поисков новых средств выражения. Персонажи фильмов постепенно освобождаются от нарочитого правдоподобия, сковывающего и замедляющего ритм фильма, и приобретают новый характер движения, который стилистически дополняет образы и визуально обогащает пространство действия. Движение это становится функционально выразительным.

Рисованный фильм делает теперь возможным со стопроцентной точностью определить и установить ритмические нюансы и необходимое время длительности движения внутри кадра. Основывая на этом мультипликацию, мы приходим к уменьшенному количеству рисунков-фаз, необходимых для создания фильма. Наши первые фильмы, снимавшиеся по классическим образцам, содержали две-надцать-пятнадцать тысяч рисунков на бумаге и примерно столько же на целлулоиде. С применением редуцированной мультипликации мы сократили количество рисунков до четырех-пяти тысяч, причем фильм не потерял ничего из своего визуального богатства. Разумеется, такая манера работы требует больших знаний и исключительного чувства мультипликационной выразительности. В том типе фильма, который создается бизнесом, мультипликация пришла к полному отрицанию кинематографического выражения. Из экономических соображений движение сведено к минимуму - обычно это вокализация губ рисованного актера и трепетание его глаз. Скупость движения дополнена словами, и слова заливают экран. В таких фильмах мы лишь слушаем движение.

Наши эксперименты с редуцированной мультипликацией дали очень хорошие результаты, которые диктуют новый принцип кадрирования, новые способы мизансценирования и монтажа.

Все это выдвинуло новые требования и перед звуковым решением фильма. Музыка плотно укладывается в сценическое действие и нередко становится «видимой», а звуковые эффекты-шумы в связи с тем, что они более не сопровождают реальные движения и не обязаны механически подражать реальным шумам, очень часто функционируют по принципу контрапункта, их стилизация приобретает и сюжетный смысл. Прежний способ постсинхронизации отвергается как технически непригодный.

В пластической стороне наших фильмов все более активно проявляют себя современная графика и живопись. Рисунок в движении - вот основное выразительное средство мультипликации, и было бы попросту абсурдно пользоваться сегодня отжившей графикой 30-х годов, если, разумеется, в этом нет определенного замысла.

Освобожденный от привкуса имитации рисунок позволил нам находить графические решения для пластического выражения словесных ситуаций. Возможности графической трансформации образа столь велики, что могут колебаться от чистой формы, свободной от каких-либо ассоциаций, до символа. Тем самым рисованный фильм окончательно освобождается от своего постоянного и навязчивого спутника - антропоморфизма и мало-помалу начинает развивать свой специфический и современный способ визуального выражения.

Между тем эти удивительные и неисчерпаемые возможности скрывали в себе и опасность того, что все будет сведено к лабораторным опытам. Методом работы по фонограмме мы добиваемся соблазнительно абсолютной синхронности, которая с рабским послушанием аккомпанирует самолюбованию линии. И от пустого формализма автора не отделяет даже один шаг.

В поисках нашего рисованного кино немалое место занимает постоянное стремление расширить его тематический диапазон. Известно, что мультипликация- это искусство, границы которого совпадают с границами фантазии. Но разве в этом бескрайнем просторе не найдется места для всех видов эмоций, для всех взлетов человеческого духа, а не только для остроумия и забавы? Юмор, развлечение и мир детской мечты - все это области, которые рисованное кино не может и не сможет забыть никогда, но точно так же оно не хочет и не может ограничиться исключительно ими. Критерии, предъявляемые современному рисованному фильму, все еще нередко преломляются сквозь призму классического гэг-фильма. Зачастую отказ от нового в рисованном кино проявляется как опасение утерять жизнерадостность и забавность короткометражной рисованной увертюры перед фильмом в кинотеатре, к чему зрители так привыкли. При этом мы не задумываемся, что же еще может нам предложить и что должен предложить этот правнук Микки Мауса, если мы проявим больше требовательности и не откажемся от него при первой же встрече.

Все лучшее в рисованном кино отличается неким общим качеством - гуманизмом и общечеловеческим содержанием. Мультипликационные фильмы принимают активное участие в общественной жизни. Исполненные энтузиазма поиски в этом направлении продолжаются и сегодня. Это облегчает организацию производства рисованных фильмов, свободную от чисто экономического давления.

Нашему рисованному кино недостает собственной специфики, однако мы не считаем это большим недостатком и не настаиваем на этом.

Случайность это или нет, сегодня утверждать трудно, но нельзя отвергнуть предположение, что современное искусство мультипликации, которое развивается, обогащая кинематографический язык, преодолевает узость национальных границ, стремясь к кинематографической универсальности.